Aktuální Zprávy

Čas načtení: 2024-03-02 00:00:00

Stewner, Tanya - Vlny času

Zachrání Alea oceány i lidstvo? Osmý díl dobrodružné ságy. Alea získala zpět své magické schopnosti a je znovu dívkou moře – má ale velké obavy o Theu. Kam ji doktor Orion odvedl? Co má v plánu a jakou zvláštní roli sehraje Tess, aby ho zastavila? Nebo je možné, že klíčem k vítězství je nový člen posádky? V moři povstává prastará síla, ale Alfa cru může najít cestu ke svým novým spojencům jen přes benátské uličky. Podaří se přátelům porazit Oriona dříve, než stihne v oceánech rozšířit virus útočící na magické bytosti? Pokračovanie nádherného príbehu o veľkom dobrodružstve, výnimočnom priateľstve a tajomstvách ukrytých v hlbinách mora! Dobrodružstvá, výnimočné priateľstvá a tajomstvá ukryté v hlbinách mora! Alea získala svoje magické schopnosti späť, znova sa stala dievčaťom mora! Má však veľké obavy o svoju sestru Theu. Kam ju odviedol doktor Orion? Čo s ňou má v pláne urobiť? A akú zvláštnu úlohu môže Tess zohrať, aby ho zastavila? Alebo je možné, že kľúčom k víťazstvu bude nový člen posádky? V mori povstáva prastará sila, no posádka Alfa cru hľadá cestu k svojim novým spojencom len cez benátske uličky. Podarí sa priateľom poraziť Oriona, skôr než stihne v oceánoch rozšíriť vírus útočiaci na magické bytosti? Datum vydání: 01.03.2024

Čas načtení:

Nádherný ostrov Kréta

Nádherný ostrov Kréta je spíš jako malá země než řecký ostrov. Důkazem je minojský palác Knossos v benátské pevnosti Rethymno. Stráví nádhernou dovolenou plnou oddechu. Turistů přijíždějících na zájez

Čas načtení: 2020-04-29 09:26:55

Michael Rittstein: Nehádal jsem se, já učil jemnou ironií

Dnes ho dlouze představovat netřeba, má za sebou víc než stovku samostatných výstav po celém světě. V roce 1977 jsem si poprvé o Michaelu Rittsteinovi v jedné z oficiálních výtvarných publikací, hodnotící tehdejší mladou nastupující generaci výtvarníků, přečetl, že „u něj došlo k výraznému odklonu od oficiálního, expresivně zaměřeného realismu k subjektivismu“. Zpozorněl jsem! První zvednutí varovného prstu? Osud se naplnil. Stačil jeden obraz Nechci v kleci vystavený v roce 1978. A bylo „vymalováno“.    Začneme rozhovor vzpomínkou na dětství?  Když si představím dětství a mládí, tak to je Brnířov na Domažlicku. Praha byla až druhou štací. Rozpadla se rodina, ve které jsem žil, tak jsem směřoval citově k babičce. Do dneška je tam můj domov. Ta chalupa nese pietně stopy mého dětství, lásku a zázemí. Už při studiích jsem měl na půdě ateliér. Dělal jsem tam na farmě i brigády, abych si vydělal na fotoaparát, barvy. A najednou jsem byl přímo „v tom“. V jejich čase, v jejich životech. Posouvalo se mi to do malování.   A měl jste téma na diplomovou práci. Na akademii jsme se sešli jako studenti v ateliéru profesora Paderlíka. Dobrá parta. Václav Bláha, Petr Pavlík, Vladimír Novák, Svatopluk Klimeš, Marie Blabolilová… Najednou i Paderlík dostal novou tvář, začal se na škole profilovat ve výraznou personu. Probíhal mezi námi intenzivní dialog. Na to, co se dělo okolo nás, jsme se neohlíželi. Normalizace? I když na akademii se už tlačila, my byli duchem před šedesátým osmým. Zajímala nás dekadence, na ambasády jsme chodili na filmy, které se tu přestaly promítat, sledovali českou novou filmovou vlnu… Profesor se neodvážil na nás mít politické nároky. S námi společně stávkoval v osmašedesátým proti Rusům a najednou by nám měl zadávat normalizační témata?   Co bylo vaším hlavním předmětem zájmu na akademii? Ve třetím ročníku, to už to moje malování dostávalo nějakou podobu, jsem maloval cyklus inspirovaný prvobytně pospolnou společností. Tehdy byla velice módní filosofie hippies. Řešil jsem to způsobem, jako by se to odehrávalo v pravěku. Zajímal jsem se o Darwina, srovnání psychiky zvířete a člověka, navštěvoval muzea, vyhledával různé pravěké pozůstatky a fabuloval z toho fantaskní obrazy. V pátém ročníku jsem si uvědomil, že mi v tom, chybí „reálný materiál“, že to, co je kolem mě, v tom malování není. A tak jsem to začal kombinovat s reálným životem, s příběhy, které jsem prožíval. Rozhlížel jsem se kolem Brnířova. Ženský se tu pořád popichovaly s chlapama, bylo to plné sexuality a ty historky… Inspirovalo, mě to, lákalo udělat tenhle motiv, do kterého se mi nepřestávala vkrádat lidskost. Dostal jsem se do fáze, kdy jsem začal to okolí doslova mapovat. Kreslil jsem rozpadající se domy, stodoly, lidi v pohraničí. Mezitím jsem chodil na farmu, makal tam s nimi a maloval. První obrazy byly vysloveně akční, prasata, krávy, ale byli tam i souložící zemědělci. To bylo to moje zemědělství, moje téma… ne jako bolševický, ale téma, které současné moderní umění opomíjelo. Měl jsem pocit, že se dostávám k zajímavým souvislostem, které oficiální výtvarné umění ignoruje, vůbec se neinspiruje tímto tématem. Nakonec jsem si to vybral jako diplomové téma. Namaloval jsem asi sedmačtyřicet obrazů. Vybralo se dvanáct. Bylo to poměrně krotké. Ty ostatní vybočovaly z představ socialistického zemědělství. Ale i tak jsem se v podstatě po ukončení akademie stal paradoxně angažovaným výtvarným umělcem a „soustem“ pro Svaz československých výtvarných umělců.   Úspěšný mladý angažovaný umělec hned po akademii. To je rozjezd! Legitimaci mi vystavili, ale nevydali. V roce 1976 mi přidělili Galerii mladých na výstavu. Jenže na Svazu výtvarných umělců čekali, že tam bude, podle nich, angažované zemědělství. Já už ale maloval město. Nelíbilo se. Bylo to existenciálně problematický. Pro ně! Svěsit už to nešlo. Osočili mě, že jsem je podvedl. A od té doby, když slyšeli moje jméno, byli ve střehu. V návštěvní knize jsem našel pochvalné zápisy … Adriena Šimotová, Zbyšek Sion, Ruda Němec a další. Pro jejich generaci to bylo zajímavý, protože jim to připadalo, že určitým způsobem rozvíjím českou linii. Stal jsem se tak potenciálním členem odvrácený strany, šedé zóny, té druhé strany, alternativy.    Nemusel jste na vojnu? Ženil jsem se ve čtvrtém ročníku na akademii, to už jsme měli i dítě. Strávil jsem rok v Armádním studiu. Jeho ateliéry byly v pražských Vršovicích a my jsme tam vlastně obsluhovali ty „veliký“ armádní umělce, kteří tvořili angažovaná díla. Rozváželi jsme jejich obrazy po kasárnách a dělali z nich výstavy. I záklaďáci tam museli malovat. Jako témata nám zadávali pitomosti, já to nedával. Maloval jsem si svoje. Říkali, že to je nepoužitelný, a tak Rittstein v kasárnách nikdy nevisel. Po vojně jsem si v Čechově ulici našel sklepní místnost, samá plíseň, a tam se pochopitelně nemaluje zemědělství. Začal jsem se přiklánět k takový existenciální linii českého umění. Já měl rád Šmidry, Nepraše a tam začaly vznikat obrazy Nechci v kleci, Sprchový kout ... Cítil jsem něco neurčitého, mimovolně to přicházelo samo. Nebyl to ještě program, do kterého bych se rozmaloval.    A přišla výstava, která skončila tak neslavně? Ta naše parta pocítila potřebu udělat konfrontační výstavu. Marcela Pánková, historička umění, „sebrala“ v roce 1978 Sozanskýho, Bláhu, Švédu, Ouhela, Petra Pavlíka a Luboše Janečku a pověsila obrazy v Krči v Praze ve výzkumáku na chodbě. Já tam vystavil tři obrazy: Bytové jádro, Sprchový kout a Nechci v kleci. Vůbec mě nenapadlo, že dělám nějaký proti, jen jsem chtěl vypovídat o údělu jedince, který má omezený rádius. Na vernisáži to někdo udal, přijeli estébáci a zavřeli nás na vrátnici. Nazvali to spiknutím a že si nás odvezou. My jsme se, naše parta, což může být pro mnohé překvapující, stýkali s Kotalíkem, tehdejším ředitelem Národní galerie. Bylo zajímavé, že jeho, přestože to byl velký komunista, zajímalo hodně i to neoficiální. On chtěl mít dobrý sbírky v Národní galerii, a tak kamarádil i s námi. Chodil ke mně do ateliéru. Chodil sem jak Kotalík, tak i Chalupecký a i jiní. A tak Jirka Sozanský zavolal Kotalíkovi, a ten přijel a vyřešil to. Řekl, že to jsou malířský pokusy, od mladých absolventů akademie a že není co vyšetřovat. Pustili nás domů. Nahlásili to na Svaz, kde jsem měl pořád legitimaci. Když jsem si pro ni šel k tajemníkovi, pustil se do mě: „Co jste dělali v Krči?“ „Pověsili jsme si obrazy na chodbu, když to nepovolíte ve svazové výstavní síni tady.“ „A co obraz Nechci v kleci, co ta červená, co to pletivo? Komunistickej koncentrák?“ Nedal si to vysvětlit. Nakonec zařval na sekretářku, aby mi ji dala, že už mě nemůže poslouchat. Nikdy jsem ji nepoužil. Deset let mi nedali výstavu. Muselo se žádat. A tak jsem vystavoval s Malichem a jinými po různých chodbách mimo Prahu. Po hospodách jsme to probírali. Navštěvovali jsme se v ateliérech. Svým způsobem to bylo pro mě velice významný. Potřeboval jsem odezvu.   A z čeho jste žil, měl jste rodinu? Občas jsem něco prodal a trochu vypomohli rodiče. První nákup udělala Alšova jihočeská galerie. Rok po studiu koupili tři obrázky. Národní galerie koupila dva obrazy. Kotalík říkal: „Já to dám do komise, ale musím si ji připravit. Musí to být něco za něco. Vezmu nějakou blbost jejich kamaráda a oni vezmou, co chci já.“ Takže takto jsem se dostal do Národní galerie ještě zamlada. A nějaký peníze na živobytí z toho byly. Kamarádi z nakladatelství Mladá fronta a z Lidového nakladatelství mi občas nechali ilustrovat knížku. Potom to museli obhájit u komise, že zrovna já… Za dva roky jsem měl výstavu v Nerudovce, dělala tam kurátorku paní, které se tam někdy podařilo vmáčknout i neoficiála. Nad galerií bydlel malíř Bedřich Dlouhý. Doporučil mě. Začali jezdit sběratelé. Ty obrazy byly levňoučký, ale dalo se za to žít. Co bylo potřeba? Čtyřicet korun za ateliér, něco na benzín, jídlo, barvy… Člověk v té době nesměl mít velké nároky. Ale já jsem věděl, do čeho jdu. V létě jsme byli v Brnířově s celou rodinou. Babička celý rok šetřila a v létě nás tam všechny živila.    Ale nakonec vás nechali vystavovat v zahraničí a tady ne? Protože stát z toho měl peníze. Bylo tady Artcentrum, podnik zahraničního obchodu, ten vyvážel výtvarné umění. Na zahraničních veletrzích výtvarného umění se se socialistickým realismem nechytali. Jednoho dne mi zavolali, jestli bych jim nedal dokumentaci obrazů, že něco zkusí. Dostali na mé obrazy kóji v hlavní sekci veletrhu. „Dám vám obrazy, ale pojedu, jinak nedám.“ To se nelíbilo, ale nakonec jsem jel. Ředitel, ten se tam koukal na fotbal, a nějaký pan Dvořák, to byl tajný, ale ten umění rozuměl. Udělali mi školení, jak nemám komunikovat s emigranty, ale já tam nic jiného nedělal. Oni také, protože jenom přes emigranty se daly navázat kontakty a prodávat. Nechali mi z toho něco málo peněz, ale „chytl“ jsem tam galeristu, který mi udělal výstavy v Kolíně nad Rýnem. To samé se opakovalo. Nepustíte, nedám! Jel jsem a zase ne sám. Tam mi emigranti dali ruksak samizdatové literatury, abych ho převezl do Prahy. Vyhodil jsem ho před hraničním přechodem z vlaku. Bál jsem se, to už bych si „neškrtl“. Když mě viděli, tak kontrolovali všechno. Nevozili ale ven jenom moje věci, vozili i Knížákovy věci, nabízeli i jiné, potřebovali peníze. Potřebovali se venku „chytit“. Na moje věci dostali kóji i v hlavní expozici v Chicagu, na Navy Pieru. Zase neskutečný boj. Vyhrožoval jsem generálnímu řediteli, že to dám do novin, že se kóje dostala na moje obrazy…Nakonec jsem se stejným způsobem dostal ještě i do New Yorku. Bylo to velice úspěšný, spousty nabídek, ale nedovolili mi je využít. V Americe si mě ale všimli teoretici z Evropy a pozvali na Benátské bienále.    A najednou samet… Ocitl jsem se v akčním výboru. Rozjížděla se generace těch úplně nejmladších, kteří si mysleli, že budou hned světový. Výtvarné umění se začalo různými způsoby fedrovat do světa. Mně bylo čtyřicet a mí skalní „fandové“ o mě mluvili, že „Rittstein je v prdeli/hajzlu“, že už nemůže nic pořádného namalovat, když ztratil nepřítele. Přitom já ale pořád maloval jen svůj život, žádnou politiku. Byl jsem tím vším tak unavený a řekl jsem si: už nechtěj opakovat ty své obsese, seber se a odjeď. Stejně jsem to chtěl udělat už dávno. Brnířov. Přišel čas udělat si krajinu. Ty věci, co mám okolo sebe, co jsou na dohled od baráku, břízy, které stojí za barákem. Byly to úplně jinak „zorganizovaný“ obrazy. Melancholický. Maloval jsem to pět let. Po pěti letech jsem se zúčastnil výběrového řízení na výstavu v Míčovně v Královské zahradě Pražského hradu. Za prezidenta Havla se tam dělaly velké výstavy. Představil jsem se tam v roce 1998 jako lokální krajinář. To mně bylo padesát. Vzbudilo to pozornost, mělo to velkou publicitu, všechny recenze byly pozitivní. Psalo se, že Rittstein se vyvíjí, zkouší, nelpí na svém původním výrazu, nerozmělňuje ho, že udělal úplně jinou výstavu. Pochopitelně mí skalní „fandové“ zase říkali „Rittstein je v prdeli/v hajzlu“, říkali to už podruhé. „On teď maluje jenom krajinu, strašný.“ Já jsem ale tou výstavou zjistil, že už vlastně mám všechno z té krajiny namalovaný a že se mi tam začíná vracet figura. V jiných souvislostech. Do šedesátky, deset let jsem zkoušel figurální obrazy, takový jakoby vyprázdněnější. To byl ale důsledek přestavby celé kompozice obrazu, imaginace, fantaskního realismu i surrealismu.    V roce 2001 jste začal učit na Akademii výtvarných umění jako vedoucí Ateliéru malířství. Dávalo vám to něco navíc?  Hned po revoluci mě oslovili studenti z Uměleckoprůmyslové školy. Odmítl jsem. Chtěl jsem především malovat. Za pár let volali několikrát z akademie. Osobně i rektor Knížák. Ale já odmítal. Bylo mi dvaapadesát a zavolali znova. Podlehl jsem. Podepsal smlouvu na rok. První studenti byli výborní, byli nadšení, přestože já byl dost náročný. Jsem docela na produkci, chci, aby se makalo. Když jsou studenti spokojený, tak chtějí dovést k diplomce a ti další také. Dával jsem jim dílčí úkoly, zpracovali to po svém, mluvili jsme o tom, chodili po výstavách, psali eseje. Nehádal jsem se, já učil jemnou ironií. Pochopili ji a respektovali mě. Přezdívku jsem měl „šéf“. Jedna výstava mimo školu ročně, jeden výjezd na plenér, jeden týdenní výjezd – Londýn, Paříž, Berlín – do galerií. Najednou jsem zjistil, že vlastně sleduji současné umění, navštěvuji galerie s absolutní pravidelností, jako bych se učil sám. Nesmírně mě to nabudilo, oživilo. Sedmnáct let a vůbec mě to nenamáhalo. Škola byla oázou. Byl jsem tam rád. V baráku, kde se mluví a probírají se spousty věcí kolem výtvarného umění. Hodně dávala i mně. Jsou tam ateliéry i s jiným zaměřením, kde jsem se zúčastňoval hodnocení jako člen komisí, a tak jsem vlastně sledoval celý proud od videoartu přes konceptuální umění, smíšený média, malbu, sochu, vlastně jsem se neustále vzdělával, a hlavně byl v obraze.   K šedesátinám vám „popřála“ výstavou Národní galerie ve Veletržním paláci v Praze.  Byla to retrospektiva. Tam už bylo všecko: krajina, jednodušší obrazy, které vycházely z krajiny, i figura. Přijetí bylo výborný.    K sedmdesátinám to byla Jízdárna Pražského hradu na konci roku 2019 a začátku roku 2020. Na čas jsem si ji přejmenoval díky vašim rozměrným plátnům na Rittsteinovu Sixtinskou kapli. Pro mě to byla splněná představa o tom, jak budou vypadat moje velké obrazy ve velkém prostoru. Chtěl jsem to alespoň jednou vidět. Míčovna nebyla špatná, ale je to stylový prostor, Národní galerie je prestižní místo, ale je nízká. Jízdárna, to je neskutečný prostor. Já jsem je maloval na dvoře v Brnířově a pak jsem už nikdy neviděl, jak působí s patřičným odstupem. Chtěl jsem tu Jízdárnu kvůli tomu. Měl jsem obavy, že bych to mohl s tím prostorem prohrát, ale ono to vyšlo. Přesto, že jsem uspořádal spousty výstav, toto se mi stalo poprvé v životě, vidět svoje věci v takovémto prostoru. Stálo mi to za to. Mé představy se naplnily. Vlastně svým způsobem jsem se oklikou vrátil ke všemu, co jsem kdy dělal. A navíc, co jsem chtěl udělat, a udělal jsem to, že jsem poprvé v posledním období začal malovat nejen to, co jsem žil, ale i to, co jsem viděl. Vidím! Ta poslední fáze je pro mě velice důležitá. Jsem rád, že na té výstavě byla se vším, co k ní patří, a že naznačila určitou sebereflexi, ale i to, že jsem schopen namalovat i jinou polohu. Tím myslím ty mé etnografické cykly. Indii, Mexiko a mám do třetice v plánu Japonsko.    Víte, co mě překvapilo na výstavě v Jízdárně, kterou navštívilo téměř dvacet tisíc lidí? Že ani tou poslední fází, o které mluvíte, mi to nepřipadalo uzavřené? Nic neuzavírám. Mám spoustu nápadů a plánů. Je to ve mně. Ale nerad bych to předem inzeroval. Nikomu to neříkám. Promiňte mi to, ale zatím to neřeknu ani vám!   Autor je výtvarný teoretik a spisovatel.   Michael Rittstein (*17. září 1949, Praha) je český výtvarník. Patří k nejvýznamnějším představitelům expresivní figurální malby. Žije a pracuje v Praze. Je otcem sochaře Lukáše Rittsteina, a „Miki-discjockey“ (Mikuláše). V letech 1964 až 1968 studoval na SOŠV Václava Hollara a v letech 1968 až 1974 na Akademii výtvarných umění v Praze pod vedením Arnošta Paderlíka, kde byl od roku 2001 vedoucím Malířského ateliéru III. Je členem výtvarných skupin „12:15“, „Pozdě, ale přece“, „Nová skupina“ a „SVU Mánes“. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-03-20 14:39:05

O italském městečku, které porazilo virus – aspoň prozatím

Jak v třítisícovém Vò zredukovali počet nakažených skoro na nulu a o otázkách, které z toho vznikají. Vò ležící v benátském regionu bylo donedávna Italům známé leda jako jazyková kuriozita – společně s městy Ne, Re a Ro tvoří čtyřlístek obcí s nejkratšími jmény v Itálii. V únoru 2020 ovšem získalo na proslulosti ze zcela jiného důvodu. Právě tady vzniklo jedno z epicenter koronavirové infekce v Itálii, včetně prvního italského úmrtí vůbec. Nad obcí byla vyhlášena karanténa. Na sklonku února se benátské úřady ve Vò pustily do něčeho, co by nešlo jen tak replikovat ve velkém městě: otestovaly na koronavirus úplně všechny obyvatele městečka. Ukázalo se, že jej chytilo 88 lidí, tedy tři procenta populace, ale že polovina z nakažených nemá vůbec žádné potíže. Všichni byli izolováni. O týden později začalo město znovu testovat všechny obyvatele, včetně těch, kteří byli pozitivní při prvním testu. Počet infikovaných klesl z 88 na pouhých sedm, přičemž z těch sedmi jich bylo bez příznaků hned šest! (La Repubblica, dopis imunologa Romagnaniho v Corriere della Sera, článek ve Financial Times.) Je očividné, že tenhle postup není možno udělat úplně plošně, zkuste třeba prosazovat podobné postupy v nějakém ghettu (zrovna jsem četl o tom, že přesně tenhle problém řeší bulharské úřady). Stejně je to ale zajímavý experiment, ze kterého plynou různé otázky a témata k uvažování. Za prvé: rychlé vyhasnutí infekce v městečku Vò poté, co byli všichni izolováni, dává tušit, že nemoc se šíří i od lidí bez příznaků (asymptomatic carriers) a že těch bezpříznakových přenašečů je docela hodně. Jinými slovy, že omezovat testování jenom na lidi, kteří už nějaké příznaky mají, je jako vybírat vodu z vany cedníkem, a že k účinnému podvázání šíření nemoci je nutno okruh testovaných osob podstatně rozšířit. To samozřejmě naráží na kapacitu laboratoří, které nemohou zpracovat miliony vzorků během pár dní. Potřebujeme tedy nějaký „polní test“, který dokáže dát výsledky rychle a který dokážou provést i zaškolení amatéři. Něco jako ekvivalent teploměru nebo tlakoměru, k jehož použití taky není potřeba odborný personál. Za druhé: je zajímavé, že ve vzájemné izolaci se většina pacientů rychle uzdravila a v obci už nebylo zaznamenáno žádné další úmrtí, ba dokonce ani žádný další těžký případ. Což je v současných italských poměrech (pozitivní) anomálie, na kterou poukazuje právě profesor Romagnani ve své reakci: izolace všech nakažených jako by chránila i je samotné navzájem, nejenom zdravé jedince. To vede na další zajímavou otázku: co když je nebezpečnější se tím samým virem infikovat vícekrát krátce za sebou než jenom jednou? Co když je průběh nemoci horší, chytneme-li ji během pár dnů hned od několika různých lidí? Není tím třeba tělo přetíženo právě v nejhorší možnou chvíli? Kdyby to tak bylo, vysvětlovalo by to vysokou úmrtnost mezi lékaři v nemocnicích – v Itálii už na Covid-19 zemřelo třináct lékařů. Právě ti se ovšem virovými částicemi takříkajíc „brodí“ celé dny a noci. Zároveň by to znamenalo, že hospitalizované pacienty je potřeba co nejvíc od sebe navzájem oddělit, pokud to okolnosti dovolují. Za třetí: lidí, kteří prodělali infekci bez symptomů, byly i v malém městě Vò desítky. To je docela nadějné do budoucna – znamená to, že za nějakých okolností se lidský organismus dokáže novému koronaviru velmi účinně bránit. A také to, že odborníci, kteří chtějí tuhle imunitu studovat, mají k dispozici dost konkrétních osob, které mohou podrobit zkoumání. Nejspíš nejenom ve Vò, ale i všude jinde ve světě. Přijít ale na to, co přesně dělá ten rozdíl mezi člověkem, který si ani nevšimne, že na něj něco sednulo, a mezi tím, kterého za pár dní vezou na jednotku intenzivní péče se zápalem plic, bude snad nejtěžší vědecký úkol dneška. Hlavně kvůli tomu, pod jakým časovým tlakem se tenhle fenomén zkoumá. V čem se může skrývat odpověď? Genetika? Jestli ano, tak co konkrétně, vždyť lidský genom je obrovský? Nebo životospráva? A zase: co konkrétně se tím myslí? Dostatek či nedostatek nějakého vitamínu ve stravě? Interakce s nějakými běžnými léky, které užívá větší množství lidí? (Tu poslední hypotézu nedávno rozvíjeli v Lancetu.) Těch možností je opravdu docela dost. Samé zajímavé otázky, ale zajímavé otázky jsou dobrá věc. Při jejich řešení se vždycky na něco nesamozřejmého přijde. {loadmodule mod_tags_similar,Související} Převzato s laskavým svolením autora z jeho webu, na kterém kromě tohoto článku najdete další texty o politice a společnosti. Knihy Mariana Kechlibara si můžete objednat ZDE.

Čas načtení: 2019-10-10 09:42:23

Tomáš Kulka: Umění a jeho hodnoty (ukázka z knihy)

Na první pohled se může zdát, že nic není hodnocení uměleckých děl vzdálenějšího než logika. Nehodnotíme snad umělecká díla podle toho, jak na nás působí, jaké v nás vyvolávají emoce? Nezůstává v takovém případě veškerá logika stranou? Kniha Tomáše Kulky Umění a jeho hodnoty s podtitulem „Logika umělecké kritiky“ ukazuje, že takováto pojetí jsou značně zjednodušená. Autor zde navazuje na jeden z hlubokých problémů moderní filozofie, jehož rozpoznání nalezneme již v díle Davida Huma či Immanuela Kanta. Na jedné straně říkáme, že každému se líbí něco jiného a nemá smysl diskutovat o tom, kdo má pravdu, na straně druhé jsme schopni se navzájem přesvědčovat, že to či ono umělecké dílo je lepší než jiné. Má tedy toto naše konání přece jen nějakou „logiku“, nebo nemá? Jsou estetické soudy vůbec možné? Jinými slovy, jedná se o soudy, které se řídí nějakými pravidly? Tomáš Kulka přichází s původním řešením těchto tradičních problémů, čímž zároveň na obecnější rovině završuje svá předchozí zkoumání věnovaná vztahu umění a kýče a problematice uměleckého falza. Na pozadí jedné z hlavních současných diskusí v rámci angloamerické estetiky předkládá nejen odpovědi na výše uvedené otázky, nýbrž i přesvědčivá vysvětlení některých kontroverzí týkajících se hodnoty moderního i postmoderního umění či vztahu mezi uměním a vědou.   Ukázka z knihy: 2. V ČEM SPOČÍVÁ UMĚLECKÁ HODNOTA V čem tedy umělecká hodnota spočívá? Na základě předchozích úvah navrhuji následující neformální definici: Umělecká hodnota reflektuje 1) význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění, a 2) potenciál této inovace pro její další esteticko-umělecké využití či rozvinutí. Tuto definici nejprve objasním a pak vysvětlím, co z ní vyplývá. Čtenáře nejspíš napadne otázka, proč takto složitá formulace. Proč uměleckou hodnotu jednoduše neztotožnit s originalitou? Odpověď zní, že originalita sama o sobě nestačí. Kdybych vzal plátno a pocákal jej namátkou vybranými barvami, vzniklé skvrny pak všelijak rozmazal a na takto pomalovaný povrch přilepil okurku, vzniklo by zcela jedinečné dílo, jaké přede mnou ještě nikdo nevytvořil. Přesto by tento originální výtvor žádnou uměleckou hodnotu neměl.228 Výsledný obraz by sice určitou inovaci exemplifikoval (znojemská okurka na plátně – to tu ještě nebylo!), tato inovace by však pro dnešní svět umění neměla žádný význam. Mohla by sice mít nezanedbatelný význam osobní: obraz by mohl představovat důležitý mezník v mém životě; mohl by být začátkem mé nové dráhy coby umělce. To však evidentně nestačí. K tomu, aby měl obraz signifikantní míru umělecké hodnoty, by musel být jako důležitá inovace chápán světem umění. Významné inovace by měly nějakým způsobem předkládat, či alespoň naznačovat řešení aktuálních vizuálních a uměleckých problémů, ukazovat nové možnosti, které z estetického hlediska stojí za prozkoumání. Tím se dostáváme k druhé části definice a k otázce, co to znamená, že daná inovace má potenciál pro další esteticko-umělecké využití. Proč nestačí říci, že má potenciál pro další estetické využití? Pravda je, že u převážné většiny uměleckých děl bychom si s touto formulací vystačili, neboť ve většině případů se skutečně jedná pouze o rozvinutí estetického potenciálu inovace. Jako příklad nám opět poslouží Picassovy Avignonské slečny, jejichž vysoká umělecká hodnota spočívá v tom, že jsou prvním kubistickým dílem. Přes své estetické nedostatky vykazují již Picassovy Slečny téměř všechny základní prvky a principy tohoto uměleckého stylu, které následně prokázaly svůj potenciál pro další estetické využití tím, že byly esteticky dále rozvedeny, propracovány a přivedeny k dokonalosti v dílech Georgese Braqua, Juana Grise, Fernanda Légera, Roberta Delaunyho, Alberta Gleizese, Jeana Metzingera, Lyonela Feiningera, Marcela Duchampa, ale především v dalších obrazech Picassa samého. Tento obraz předznamenal vznik nových (kubistických) estetických norem a spolu s nimi i nové kubistické estetiky a specificky kubistické krásy.229 Význam Avignonských slečen však přesahuje vytvoření stylistických a estetických norem kubistické malby. Estetická přesvědčivost následných kubistických děl vedla k dalším zajímavým a důležitým experimentům, jež se také ukázaly být neobyčejně plodné. Kubismus jednak pronikl do dalších uměleckých odvětví (sochařství, architektura, design), ale také zásadním způsobem ovlivnil vznik dalších modernistických uměleckých směrů (expresionismus, fauvismus, futurismus), které se již neřídily estetickými normami kubismu, ale vytvořily si normy vlastní. Výraz „potenciál pro další esteticko-umělecké využití“ jsem použil proto, abych tím naznačil, že význam některých zvláště důležitých inovací se někdy nevyčerpá vznikem estetických norem jednoho konkrétního uměleckého směru či stylu. Nyní k otázce, co z navržené definice vyplývá. Z její první části můžeme vyvodit, že uměleckou hodnotu nelze posoudit jen na základě vizuálního zkoumání díla samého, protože ani to nejdůkladnější ohledání díla neodhalí, zda přináší něco nového. Exemplifikovaná inovace totiž není imanentní vlastností posuzovaného díla, ale vztahem mezi posuzovaným dílem a relevantní třídou předcházejících prací. Jinými slovy, abych zjistil, jestli posuzované dílo představuje významnou inovaci, musím je porovnat s dalšími díly. K celkovému posouzení díla tudíž nestačí vytříbený vkus, vnímavé oko a informace potřebné k zařazení díla do správné kategorie. Kritik musí dobře znát tu relevantní část historie umění, která posuzovanému dílu předcházela. Z druhé části definice dále vyplývá, že posouzení umělecké hodnoty předpokládá časový odstup. Kritik proto musí dále vědět, jakou roli hrálo posuzované dílo v následném vývoji umění. Proto od něj očekáváme, že bude mít též patřičné kunsthistorické vzdělání. Abychom mohli ocenit význam dané inovace, musíme totiž vědět, jak byl její potenciál dále využit a k čemu toto využití ve světě umění vedlo.230 Na otázku, jak velký časový odstup bychom při posuzování umělecké hodnoty měli mít, tedy nejspíš nemáme lepší odpověď než: čím větší, tím lepší.231 Znamená to tedy, že o umělecké hodnotě díla, které jeho autor vytvořil dnes, nelze nic smysluplného říci, že dílo, od něhož nemáme patřičný časový odstup, nejsme schopni po umělecké stránce vůbec posoudit? Není tomu tak zcela. Nízkou uměleckou hodnotu vyplývající z nedostatku originality lze identifikovat ihned. Kritik, který odhalí umělcovu nepůvodnost, jeho epigonství nebo plagiátorství, je oprávněn na tyto rysy poukázat, a zdůvodnit tak svůj negativní soud. Plagiát zůstane plagiátem, ať se posléze v historii umění stane cokoli. Problém se týká kladného posouzení umělecké hodnoty. Jde totiž o hodnocení či spíše odhad esteticko-uměleckého potenciálu inovace, který ještě neměl možnost se rozvinout, potenciálu, který ještě neměl šanci se uplatnit, ať již v následné tvorbě autora samého anebo v dílech jiných umělců. Přesto i zde se citlivému kritikovi nebo sběrateli umění někdy poštěstí vidět, či spíše vytušit, nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému využití. Přínos díla pro svět umění mohou intuitivně vycítit ještě předtím, než se jeho vliv skutečně projeví na umělecké scéně. Objevování nových talentů a podporování nadějných umělců bývají často založena právě na takovémto intuitivním odhadu uměleckého potenciálu inovací exemplifikovaných dílem. I v těchto případech půjde však spíše o to, čemu Angličané říkají educated guess (poučený odhad) než o stanovení faktu nebo o fundovaně zdůvodněnou predikci. „Konečný“ verdikt patří historii. Slovo „konečný“ jsem dal do uvozovek, protože míra umělecké hodnoty nemůže být z principu nikdy jednou a provždy určena s konečnou platností. Vždy je možné, že na některé inovace, jež dosud zůstaly bez povšimnutí, někdo v budoucnu tvůrčím způsobem naváže, právě tak jako se může stát, že inovace, která se zprvu uchytí a je nějakou dobu rozvíjena, upadne později v zapomnění, protože se vývoj ve světě umění vydá jiným směrem. Uměleckou hodnotu je proto třeba považovat za veličinu otevřenou a stanovení její míry za revidovatelné. Umělecká hodnota tedy není statická, ale dynamická, neboť její míra se může měnit v závislosti na vývoji ve světě umění. Spolu s tím – a toto je důležité – je posuzování míry této hodnoty v každém daném časovém období záležitostí objektivní nebo intersubjektivně ověřitelnou, a to jednak v tom smyslu, že zde vkus či estetické preference většinou nehrají roli, ale i v tom, že se odborníci (opírající se o kunsthistorické poznatky) poměrně snadno shodnou na tom, která fakta jsou pro posouzení umělecké hodnoty relevantní. Zůstaneme-li u Avignonských slečen, nejspíš bychom se shodli na tom, že relevantní je sledovat vývoj kubismu a směrů, jež kubismus ovlivnil, a ne například vývoj umění inspirovaného impresionismem. Jde v podstatě o sledování vlivů, takže zdůvodnění soudu týkajícího se umělecké hodnoty posuzovaného díla bude v podstatě spočívat v popisu určitého příběhu, v kterém hraje dané dílo hlavní roli. Charakter takového příběhu a jeho verifikovatelnost či ověřitelnost se přitom zásadním způsobem neliší od jiných historických příběhů. V souvislosti s takovýmito příběhy si také budou historici umění klást obdobné otázky, jaké si kladou historici v jiných oblastech jejich zájmů. Historik umění zabývající se sledováním vlivů se například bude ptát, do jaké míry byl při koncipování kubistických principů Picasso ovlivněn Cézannem a nakolik byli Braque a ostatní kubisté ovlivněni Picassem. Obdobně si badatel církevních dějin nebo historik náboženských hnutí bude klást otázku, do jaké míry byl Jan Hus ovlivněn učením oxfordského teologa Johna Wycliffa a jak později Husovo učení ovlivnilo Martina Luthera. Příběhy relevantní pro posouzení umělecké hodnoty tak budou mít stejnou či souměřitelnou míru objektivity jako jiné historické příběhy či jiná historická „fakta“. O tom, nakolik jsou historická fakta objektivní, se sice mezi historiky i filosofy dějin mohou vést debaty, nicméně již samotná skutečnost, že konstatování, kdo koho jak a čím ovlivnil, jsou, na rozdíl od estetických soudů, nazývána fakty, o něčem vypovídá. Tato fakta jsou totiž, stejně tak jako každá jiná historická fakta, intersubjektivně ověřitelná.232 Můžeme tedy říci, že zdůvodnění soudů týkajících se umělecké hodnoty nepředstavuje žádný zvláštní problém, což je z hlediska debaty o otázkách subjektivity či objektivity hodnocení uměleckých děl velmi důležité. I kdyby totiž nebyly estetické soudy ničím jiným než vyjádřením osobních preferencí (což je názor, který jsem se v předchozí části této knihy snažil zpochybnit), o posuzování celkové hodnoty uměleckých děl by to stejně neplatilo.233 Jinými slovy, i kdyby byl aspekt či komponent estetického posouzení díla nakrásně subjektivní, celkové posouzení jeho hodnoty coby uměleckého díla takové není, neboť posouzení aspektu uměleckého, který bývá navíc často mnohem důležitější než aspekt estetický, je záležitostí objektivní. {loadmodule mod_tags_similar,Související} Zde bych se krátce vrátil k osmé kapitole předchozí části, kde jsem si položil otázku, nakolik jsou základní principy, na nichž je postavena moje teorie estetického hodnocení, reflektovány v kritické praxi. Konkrétně šlo o myšlenku, že při posuzování estetické hodnoty uměleckých děl neporovnáváme jejich estetické vlastnosti s estetickými vlastnostmi jiných děl (protože jsou nesouměřitelné), ale s estetickými vlastnostmi jejich vlastních nerealizovaných možností, tedy s jejich verzemi. V rozhovorech s kritiky vyšlo najevo, že myšlenka porovnávání díla s tím, jaké by mohlo být, jim není cizí, všichni však rozhodně odmítli myšlenku, že by posuzované dílo nesrovnávali s jinými díly. Právě naopak: trochu popuzeně říkali, že srovnávání posuzovaného díla s jinými díly je podstatou jejich práce, že si bez toho uměleckou kritiku nedovedou vůbec představit. Poznámku v závěru osmé kapitoly, kde jsem uvedl, že konflikt mé teorie s tím, co říkají kritici, je pouze zdánlivý či dočasný, si můžeme nyní vysvětlit s poukazem na to, že v předchozí části nebyla moje teorie hodnocení uměleckých děl úplná, protože do ní ještě nebyla zabudována teze o umělecké hodnotě, která je neméně důležitá než hodnota estetická. Konflikt je nyní odstraněn, neboť z definice umělecké hodnoty vyplývá, že kritik musí posuzované dílo vidět v kontextu historie příslušného uměleckého druhu či žánru, a musí jej tedy porovnávat s řadou dalších děl. Přijmeme-li tezi, že hodnota uměleckých děl netkví pouze v jejich hodnotě estetické, ale že mají navíc i hodnotu uměleckou, vyvstane otázka, proč pouze tyto dvě hodnoty. Jsou umělecká a estetická hodnota, tak jak zde byly pojaty, jedinými hodnotami, kterými se mohou umělecká díla pyšnit? Krátké zamyšlení nás přivede k závěru, že umělecká díla mohou mít, a velmi často též mají, i další hodnoty. Výtvarné umění sloužilo od Byzance přes gotiku, renesanci i baroko církvi, která byla jeho hlavním patronem a jejíž zakázky se soustřeďovaly především na vizuální zpracování biblických příběhů, zvláště těch novozákonních. Vzhledem k tomu, že umění sloužilo šíření křesťanské víry, lze hovořit o hodnotě náboženské, případně křesťanské. Můžeme zde ovšem také najít hodnotu didaktickou, neboť obrazy, oltáře a fresky „popisující“ Ježíšův život, křížovou cestu a kalvárii sloužily od raného středověku negramotnému lidu jako názorné ilustrace pro zapamatování evangelijních příběhů. V souvislosti s architektonickým a výtvarným pojetím barokních kostelů, jehož cílem bylo obracet duši věřících od života pozemského k Bohu a věčnému životu posmrtnému, k transcendentálnu či metafyzické podstatě bytí, lze také mluvit o hodnotě duchovní či spirituální. Pokud nás bude zajímat, jak si umělci a díky nim i další lidé v různých dobách a v různých zemích představovali biblický Jeruzalém, pak lze v jeho zobrazeních nalézt i hodnotu informativní či kognitivní. Vezmeme-li pak samotnou Bibli jako dílo literární, nelze si nevšimnout jejích hodnot morálních. Je třeba také zmínit její hodnotu historickou, neboť obrazy z jiných období mohou být zdrojem zajímavých historických poznatků, jako například jak se lidé z různých společenských vrstev v různých dobách a v různých zemích oblékali, co jedli a pili, jak vypadaly přístroje a zbraně, které používali, jak stolovali, jak pekli chleba atp. Umělecká díla mohou mít také hodnotu společenskou: mohou například vybízet ke zrovnoprávnění žen, k rasové či náboženské toleranci, mohou „bojovat“ za práva menšin, zviditelňovat hrůzy válek, vybízet ke spravedlivějšímu uspořádání společnosti nebo propagovat různé ideologie či politické režimy. A umělecká díla mají také hodnotu peněžní, nazývanou též finanční, ekonomickou či tržní. Kolik takových hodnot mohou umělecká díla mít? Dají se vyjmenovat? Souhlasím zde s Malcolmem Buddem, který píše, že „[umělecké dílo] může mít tolik hodnot, kolik je hledisek, z kterých může být hodnoceno“.234 Mají však při hodnocení uměleckých děl coby umění tyto další hodnoty stejný charakter a stejnou váhu jako hodnota estetická a hodnota umělecká? Mám za to, že tyto další hodnoty, které bych nazval vedlejšími, kontingentními či příležitostnými, nejsou s uměním bytostně spjaté, a to v tom smyslu, že je umělecká díla sice mít mohou, ale také je mít nemusí. Zatímco estetická a umělecká hodnota jsou nutnými podmínkami uměleckosti, o kontingentních hodnotách to evidentně neplatí. Kromě toho, že se tyto příležitostné hodnoty na rozdíl od hodnoty estetické a hodnoty umělecké vyskytují pouze u některých děl, ale u jiných ne, je možné argumentovat (a mnozí filosofové umění tak činí) i tím, že nepatří k těm hodnotám, jež je nutno brát v úvahu, když dílo posuzujeme coby umění. Nejsou to ty hodnoty, kvůli kterým si uměleckých děl ceníme coby umění. Je zde ještě jeden zásadní rozdíl. Jak o hodnotě umělecké, tak i o hodnotě estetické lze říci, že zvýšením každé z nich se zvýší i celková hodnota díla coby umění. Jinými slovy, zvýšení míry estetické nebo umělecké hodnoty (případně obou) bude vždy ku prospěchu věci. To však neplatí o příležitostných hodnotách. Zvýšený důraz na ideologickou či propagační hodnotu díla může jít jak na úkor hodnoty estetické, tak i na úkor hodnoty umělecké. Ve Stalinově Sovětském svazu a taktéž v Hitlerově třetí říši anebo v Československu po únoru roku 1948 došlo v důsledku politizace umělecké sféry k nebývalému úpadku umění. Právě tak může vysoká míra hodnoty didaktické, morální, informativní, terapeutické, zábavní atp. uměleckým dílům spíše uškodit než prospět a snaha o maximalizaci emoční hodnoty může vést od seriózního umění ke kýči.   228 Alfred Lessing rozlišuje stupňovitě mezi pěti významy pojmu „originalita“. Pouze ten pátý se blíží tomu, co označuji za „význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění“. Umělecká hodnota se však i od tohoto pojetí originality zásadním způsobem liší, hlavně tím, co je řečeno v druhém bodu navržené definice. Lessing, A.: What is Wrong with Forgery, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 (1964), s. 435–450. 229 Mám za to, že pojem „krása“ není v souvislosti s kubistickými díly nevhodný. Přijde mi například zcela přirozené říci, že Braqueův obraz Zátiší s hrozny a klarinetem je krásný, i když se pochopitelně jedná o jiný (kubistický) druh krásy, než je (expresionisticky) krásný Jawlenského portrét Alexandra Sacharova nebo (renesančně) krásný obraz benátské scenerie Gentilla Belliniho. 230 Dílo může být velmi originální ve smyslu radikálního odklonu od uznávané tradice a stávajících estetických norem, a přesto zůstat bezvýznamné. Některé inovace prostě nikam nevedou. 231 Srov. Savile, A.: The Test of Time. London: Blackwell, 1983. 232 Jedním takovým intersubjektivně ověřitelným faktem je například to, že Avignonské slečny jsou (pomineme-li přípravné skici) prvním kubistickým obrazem. Právě tak lze standardním způsobem ověřit, že kubismus byl ve své prvotní fázi vývoje záležitostí dvou umělců, Picassa a Braqua, a že ostatní kubisté se k principům tohoto stylu přihlásili až později. U odvážnějších tvrzení, jako například že „kubismus byl snad nejdůležitější a rozhodně nejkomplexnější a nejradikálnější uměleckou revolucí od dob renesance“ (Golding, J.: Cubism, s. 15), může být ověřování složitější, ničím se však zásadně nebude lišit od ověřování obdobně zobecňujících tvrzení z jiných oblastí historie. 233 To pochopitelně neznamená, že v určování či v odhadech umělecké hodnoty nelze chybovat nebo že příslušnou historii vlivů nelze zkreslovat. Takové problémy však provázejí všechny vědní obory. 234 Budd, M.: Artistic Value, citováno z Lamarque, P. – Haugom Olsen, S. (eds.): Aesthetics and the Philosophy of Art, s. 262.   Tomáš Kulka (*1948) začal studovat filosofii a politickou ekonomii na FF UK v Praze roku 1967. Po sovětské invazi odešel do Anglie, kde studoval filosofii (u sira Karla Poppera) a ekonomii na London School of Economics (B.A. 1971). V roce 1972 se přestěhoval do Izraele, kde pokračoval ve studiích filosofie na Hebrejské universitě v Jeruzalémě (M.A.  1976, Ph.D. 1986) a pracoval jako zpravodaj Svobodné Evropy pro Blízký východ (1973–1991). Na Jeruzalémské universitě přednášel logiku, dějiny moderní filosofie, filosofii vědy a estetiku. V roce 1988 přešel na universitu v Tel Avivu, kde na katedře filosofie založil odbor filosofie umění. V letech 1992–1995 přednášel také (jako hostující profesor) na Středoevropské universitě v Praze. Od roku 1996 působí na katedře estetiky FF UK. Kniha Umění a kýč (Torst, 1994, 2000, 2014) vyšla rovněž anglicky, finsky, hebrejsky, polsky a (ve zkrácené verzi) španělsky. Do polštiny byla přeložena i jeho další kniha Umění a falzum (Academia 2004).   Nakladatelství Argo, Praha, 2019, 1. vydání, brož., 264 stran.

Čas načtení: 2019-09-04 09:20:11

Před Salmovským palácem v Praze vyrostla věž Jana Kaplického

Národní galerie Praha připomíná 10 let od náhlé smrti architekta Jana Kaplického. Před Salmovským palácem byla instalována Věž Bienále, která vznikla v roce 2002 jako ideový projekt pro benátské bienále architektury. „V roce 2002 byl Jan Kaplický osloven kurátorem Bienále architektury v Benátkách Deyanem Sudjicem, aby vytvořil ideový projekt věže. Kaplický a jeho architektonické studio Future Systems navrhli stopatrovou nakloněnou věž jako nový typ městské budovy. Unikátní aerodynamický tvar s otvorem redukujícím tlak větru představuje na nádvoří Salmovského paláce čtyřmetrový model,“ uvádí Helena Doudová, kurátorka sbírky architektury Národní galerie Praha. Model ze sklolaminátové samonosné skořepiny s lakovaným akrylátovým povrchem byl zhotoven v roce 2016 pro sbírku Pražské správy nemovitostí – donátorem byl Václav Skala. S Deyanem Sudjicem, ředitelem Design Muzea v Londýně, pojilo Kaplického dlouholeté přátelství – architekt pro něj v 80. letech navrhl jeho minimalistický byt. Kaplický a Future Systems od roku 1979 usilovali o rozšíření možností uvažování o architektuře. Vzorem byl přenos technologických inovací z aviatiky, vesmírného výzkumu nebo konstrukcí lodí, které poskytovaly ojedinělá řešení pro high-tech architekturu. Letectví představovalo pro Kaplického inovativní obor, jehož cílem bylo dosáhnout maximálního výsledku s minimální spotřebou materiálu, lehkosti a aerodynamičnosti a v konečném důsledku elegance a krásy. „Architektura se oproti tomu podle Kaplického často soustředila spíše na hodnotu objektů namísto na inovaci, a zůstávala tak pozadu za svou dobou. Přesvědčení o významu inženýrství, technologie a inovativních konstrukcí Kaplický sdílel i se světoznámými britskými architekty Richardem Rogersem a Normanem Fosterem, v jejichž kancelářích zanechal osobitou stopu,“ doplňuje Helena Doudová. {loadmodule mod_tags_similar,Související} Jan Kaplický (1937–2009) byl významným architektem českého původu působícím od emigrace v roce 1968 ve Velké Británii. Absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, v Británii pracoval nejprve v architektonických kancelářích Denyse Lasduny, Renzo Piana a Richarda Rogerse a Forter Associates. V roce 1979 založil studio Future Systems s partnerem Davidem Nixonem, od 1989 spolu s Amandou Levete (do 2008). Nejvýznamnější realizace Future Systems jsou obchodní dům Selfridges v Birminghamu (1999–2003), NatWest Media Centre v Londýně (1994–1999) nebo Enzo Ferrari Museum (2009–2012). V roce 1999 obdržel Stirlingovu cenu RIBA a stal se čestným členem Royal Institute of British Architects. Pro Českou republiku navrhl Kaplický Národní knihovnu na Letné (2007) a koncertní sál Antonína Dvořáka v Českých Budějovicích. Obě stavby jsou dosud nerealizované. V roce 2008 byl založen nadační fond Kaplicky Centre v Praze, uchovávající dílo Jana Kaplického a rodiny Kaplických, podporující rozvoj a propagaci architektury a moderního umění.

Čas načtení: 2024-02-16 17:02:00

ArtCafé: Máme rádi zvířata i jinak, než za mřížemi a na talíři?

U příležitosti vydání knihy Zoo Index mluvila Alžběta Žabová s její autorkou a editorkou Terezií Štindlovou. Publikace uvádí fenomén zoo v propojení i s popkulturními symboly. Do vltavského studia zavítala také umělkyně Eva Koťátková, která s tématem mezidruhového soužití ve své umělecké praxi často pracuje. Povídaly si mimo jiné i o připravovaném projektu pro benátské bienále, který vypráví příběh o Žirafě Lence.Všechno z tématu Umění a kultura můžete pohodlně poslouchat v mobilní aplikaci mujRozhlas pro Android a iOS nebo na webu mujRozhlas.cz.

Čas načtení: 2024-04-22 07:00:00

Ranní úvaha: Jan M. Heller: Literární místopis

V benátské laguně leží nevelký ostrov San Michele, jehož celou plochu zaujímá hřbitov. Vaporetta pendlující mezi vlastními Benátkami a ostrovem Murano zde zastavují pro ty, kteří jdou navštívit své blízké – ano, ještě v Benátkách tací jsou –, a pro ještě jiné, kdo váží cestu k místům posledního odpočinku Josifa Brodského nebo Ezry Pounda, kteří zde spočívají v protestanském oddělení ve stínu cypřišů.

Čas načtení: 2024-04-25 13:30:00

Být turistou je čím dál dražší. Benátky zavedly jednodenní vstupné

Benátské úřady doufají, že nově zavedený poplatek omezí počet návštěvníků v hlavní sezoně – ve dnech, kdy je turistická zátěž největší. Podle úřadů systém také zlepší životní podmínky pro místní obyvatele, kterých naopak ubývá.

Čas načtení: 2024-05-17 16:30:00

Akcent: Výběr týdne: české sklo hitem, evropský Smetana, politické bienále, literatura k maturitě

Saša Michailidis se ptá hostů na milánský týden designu, který ovládlo české lehané sklo. Jak dlouhá je cesta k prestižnímu ocenění? Bedřich Smetana nevalným studentem, přesto hudebním skladatelem evropského formátu. Benátské bienále reaguje na politické dění ve světě. Jak vyučovat literaturu a připravit studenty k maturitě?Všechno z tématu Umění a kultura můžete pohodlně poslouchat v mobilní aplikaci mujRozhlas pro Android a iOS nebo na webu mujRozhlas.cz.

Čas načtení: 2024-06-06 10:20:07

Palácový komplex v karibském ráji

Překrásná rezidence ovinutá lodžiemi je připomínkou nádhery středomořských vil, které předčila rozlohou i moderním pohodlím. Architektura majestátního sídla The Terraces prozrazuje inspiraci benátským stylem. Sídlo, shlížející z nejvyššího bodu ostrova Mustiqeue na vody Atlantiku i Karibského moře, má typické znaky benátské školy, jež se rozvinula koncem 15. a v průběhu 16. století jako odpověď na […]

Čas načtení: 2024-06-17 14:29:00

Petici za změny v AVU a Národní galerii podepsalo 1600 lidí. Vedení hájí právo na svobodné vyjádření

Přes 1600 lidí podepsalo on-line výzvu ke změnám na Akademii výtvarných umění v Praze (AVU) a v Národní galerii (NG). Petice, za kterou se postavilo přes 90 českých umělců, žádá odstoupení rektory AVU Márie Topolčanské z funkce a restrukturalizaci institucí AVU a Národní galerie. Podle vyjádření akademie, které zaslala ČTK, je AVU rozmanitá škola, jejíž vedení hájí práva na svobodné umělecké vyjádření pedagogů. Ředitelka NG Alicja Knastová dříve uvedla, že na výběru projektu Evy Koťátkové na Benátské bienále, který petice kritizuje, se nepodílela - vybrala ho porota z více než 20 návrhů.

Čas načtení: 2024-06-26 11:55:00

Češi se na Benátském bienále odrazili ode dna. Koťátková vypráví příběh žirafy

Benátské bienále naposledy navštívilo 800 tisíc lidí. Letos v českém pavilonu najdou příběh "první československé žirafy".

Čas načtení: 2024-07-23 14:12:00

Turistická daň přinesla Benátkám miliony eur. Město zvažuje, že vstupné navýší

Levné letenky, dostupné organizované zájezdy i slavné památky, které se dají stihnout obejít za jeden den. To všechno dělá z Benátek, slavného italského města na vodě, oblíbený výletní cíl i pro tisíce Čechů. Jenže nejen pro ně. Ročně si na mapě světa návštěvu této destinace odškrtne dalších dvacet milionů turistů. Přetěžují ubytovací služby, ucpávají ulice a místní se cítí jako vyhnanci ve vlastním domově. Město proto zavedlo v dubnu turistickou daň, která měla příval návštěvníků zpomalit. Do benátské pokladny přiteklo tolik peněz, že radnice naznačuje plány na její další navýšení.

Čas načtení: 2024-10-01 06:00:26

Benátská! s Impulsem

Jubilejní 31.ročník Benátské! s Impulsem je za námi a my vám s radostí... | Liberec - (2025-07-24 14:00:00 - 2025-07-27 00:00:00)

Čas načtení: 2024-11-05 17:30:00

Akcent: Na bienále v Benátkách obdivuji víc pavilony než současné výstavy, říká kurátor

Saša Michailidis se ptá architektky a teoretičky architektury Pavly Melkové a kurátora Galerie současného umění a architektury v Domě umění České Budějovice Michala Škody. Ještě do 24. listopadu si můžete udělat výlet na benátské bienále. Letos se Česko na mezinárodní přehlídce současného umění prezentuje instalací Evy Koťátkové, a to v provizorně otevřeném Českém a Slovenském pavilonu. Jaká je architektonická úroveň dalších pavilonů?Všechno z tématu Umění a kultura můžete pohodlně poslouchat v mobilní aplikaci mujRozhlas pro Android a iOS nebo na webu mujRozhlas.cz.

Čas načtení: 2024-12-05 12:09:33

PSN startuje rekonstrukci na Smíchově: v projektu Pecháčkova vznikne přes 20 exkluzivních bytů

Společnost PSN spustila další rekonstrukci, tentokrát neoklasicistního domu v Praze 5 – Smíchov, kde vznikne 21 bytů, jeden ateliér a dvě nebytové jednotky. Nadčasové materiály jako luxusní terazzo, broušené sklo či benátské štuky v domě doplní...

Čas načtení: 2025-01-01 12:00:28

Dušan Majer – Rok 2024 v kosmonautice – rok návratů (3.1.2025) online přednáška v 17:00

V kalendáři již píšeme rok 2025 a pomaličku tak nadchází doba, abychom začali rekapitulovali rok minulý. V dnešním vystoupení namíříme naši pozornost nejprve směrem k Měsíci, který se v posledních letech stává cílem nejvýznačnějších kosmických agentur, tedy americké NASA i čínské CNSA. Další část přednášky se bude odehrávat na oběžné dráze, protože jedno z velkých témat loňského roku byla i první pilotovaná mise kosmické lodi Starliner. Asi nejzajímavějším měsícem roku v kosmonautice byl ale říjen. Nejprve se totiž 8. října vydala k asteroidu 65803 Didymos, aby o několik dní později odstartovala americká sonda Europa Clipper určená k průzkumu Jupiterova měsíce Europa. Pokud jde o zájem divácký, ten jednoznačně představovali čtyři testovací lety lodi Starship americké firmy SpaceX. O všech těchto tématech nám povypráví šéfredaktor serveru kosmonautix Dušan Majer. Přednášku můžete shlédnout buď osobně, tedy v budově Přírodovědecké fakulty v Benátské ulici 2 v Praze, nebo na serveru youtube. Přednáška bude pronesena v rámci přednáškového cyklu Pátečníků.

Čas načtení: 2025-02-02 06:32:20

Regulace sexu v Benátkách: Prostitutky musí zmizet z okolí kostelů

V benátské městské radě přijdou čas od času na přetřes problémy spojené s prostitucí a zabývat se jimi musí i samotný dóže. Řádění lehkých v Benátkách díky tomu reguluje celá řada nařízení, která mají jediný účel: Zajistit klid a pořádek. Leckdy to není jednoduché. Radní občas vyrazí do ulic za majiteli bordelů, hostinců i veřejných lázní. „Vaše dívky

Čas načtení: 2025-02-07 09:00:00

Cesta tmou…

“Píšu ty řádky venku, na bílé židli, v zimě, jen tak nalehko, v saku, ze zvyku mám trochu upito a na patře věty válím líně v rodném jazyku…” (Josif Brodskij, Benátské strofy) Tak dlouho jsem psal o krizi v sociální oblasti této země, až opravdu tu temnotu asi budu muset zažít opravdu natvrdo. Setmělo se a tak rychle se před mýma očima svlékají kostýmy jakési elementární (bláhově jsem se domníval, že již nezničitelné) lidskosti.Ta koncovka je tak rychlá, jako šlehnutí bičem. Co dokáže vyvolat nástup dalšího šílence k moci - najednou se protrhla hráz a ... Vše je vlastně dovoleno - žádná hanebnost již vlastně neexistuje... Když může prezident demokratické velmoci, proč bych nemohl já?