Aktuální Zprávy

Čas načtení: 2019-10-10 09:42:23

Tomáš Kulka: Umění a jeho hodnoty (ukázka z knihy)

Na první pohled se může zdát, že nic není hodnocení uměleckých děl vzdálenějšího než logika. Nehodnotíme snad umělecká díla podle toho, jak na nás působí, jaké v nás vyvolávají emoce? Nezůstává v takovém případě veškerá logika stranou? Kniha Tomáše Kulky Umění a jeho hodnoty s podtitulem „Logika umělecké kritiky“ ukazuje, že takováto pojetí jsou značně zjednodušená. Autor zde navazuje na jeden z hlubokých problémů moderní filozofie, jehož rozpoznání nalezneme již v díle Davida Huma či Immanuela Kanta. Na jedné straně říkáme, že každému se líbí něco jiného a nemá smysl diskutovat o tom, kdo má pravdu, na straně druhé jsme schopni se navzájem přesvědčovat, že to či ono umělecké dílo je lepší než jiné. Má tedy toto naše konání přece jen nějakou „logiku“, nebo nemá? Jsou estetické soudy vůbec možné? Jinými slovy, jedná se o soudy, které se řídí nějakými pravidly? Tomáš Kulka přichází s původním řešením těchto tradičních problémů, čímž zároveň na obecnější rovině završuje svá předchozí zkoumání věnovaná vztahu umění a kýče a problematice uměleckého falza. Na pozadí jedné z hlavních současných diskusí v rámci angloamerické estetiky předkládá nejen odpovědi na výše uvedené otázky, nýbrž i přesvědčivá vysvětlení některých kontroverzí týkajících se hodnoty moderního i postmoderního umění či vztahu mezi uměním a vědou.   Ukázka z knihy: 2. V ČEM SPOČÍVÁ UMĚLECKÁ HODNOTA V čem tedy umělecká hodnota spočívá? Na základě předchozích úvah navrhuji následující neformální definici: Umělecká hodnota reflektuje 1) význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění, a 2) potenciál této inovace pro její další esteticko-umělecké využití či rozvinutí. Tuto definici nejprve objasním a pak vysvětlím, co z ní vyplývá. Čtenáře nejspíš napadne otázka, proč takto složitá formulace. Proč uměleckou hodnotu jednoduše neztotožnit s originalitou? Odpověď zní, že originalita sama o sobě nestačí. Kdybych vzal plátno a pocákal jej namátkou vybranými barvami, vzniklé skvrny pak všelijak rozmazal a na takto pomalovaný povrch přilepil okurku, vzniklo by zcela jedinečné dílo, jaké přede mnou ještě nikdo nevytvořil. Přesto by tento originální výtvor žádnou uměleckou hodnotu neměl.228 Výsledný obraz by sice určitou inovaci exemplifikoval (znojemská okurka na plátně – to tu ještě nebylo!), tato inovace by však pro dnešní svět umění neměla žádný význam. Mohla by sice mít nezanedbatelný význam osobní: obraz by mohl představovat důležitý mezník v mém životě; mohl by být začátkem mé nové dráhy coby umělce. To však evidentně nestačí. K tomu, aby měl obraz signifikantní míru umělecké hodnoty, by musel být jako důležitá inovace chápán světem umění. Významné inovace by měly nějakým způsobem předkládat, či alespoň naznačovat řešení aktuálních vizuálních a uměleckých problémů, ukazovat nové možnosti, které z estetického hlediska stojí za prozkoumání. Tím se dostáváme k druhé části definice a k otázce, co to znamená, že daná inovace má potenciál pro další esteticko-umělecké využití. Proč nestačí říci, že má potenciál pro další estetické využití? Pravda je, že u převážné většiny uměleckých děl bychom si s touto formulací vystačili, neboť ve většině případů se skutečně jedná pouze o rozvinutí estetického potenciálu inovace. Jako příklad nám opět poslouží Picassovy Avignonské slečny, jejichž vysoká umělecká hodnota spočívá v tom, že jsou prvním kubistickým dílem. Přes své estetické nedostatky vykazují již Picassovy Slečny téměř všechny základní prvky a principy tohoto uměleckého stylu, které následně prokázaly svůj potenciál pro další estetické využití tím, že byly esteticky dále rozvedeny, propracovány a přivedeny k dokonalosti v dílech Georgese Braqua, Juana Grise, Fernanda Légera, Roberta Delaunyho, Alberta Gleizese, Jeana Metzingera, Lyonela Feiningera, Marcela Duchampa, ale především v dalších obrazech Picassa samého. Tento obraz předznamenal vznik nových (kubistických) estetických norem a spolu s nimi i nové kubistické estetiky a specificky kubistické krásy.229 Význam Avignonských slečen však přesahuje vytvoření stylistických a estetických norem kubistické malby. Estetická přesvědčivost následných kubistických děl vedla k dalším zajímavým a důležitým experimentům, jež se také ukázaly být neobyčejně plodné. Kubismus jednak pronikl do dalších uměleckých odvětví (sochařství, architektura, design), ale také zásadním způsobem ovlivnil vznik dalších modernistických uměleckých směrů (expresionismus, fauvismus, futurismus), které se již neřídily estetickými normami kubismu, ale vytvořily si normy vlastní. Výraz „potenciál pro další esteticko-umělecké využití“ jsem použil proto, abych tím naznačil, že význam některých zvláště důležitých inovací se někdy nevyčerpá vznikem estetických norem jednoho konkrétního uměleckého směru či stylu. Nyní k otázce, co z navržené definice vyplývá. Z její první části můžeme vyvodit, že uměleckou hodnotu nelze posoudit jen na základě vizuálního zkoumání díla samého, protože ani to nejdůkladnější ohledání díla neodhalí, zda přináší něco nového. Exemplifikovaná inovace totiž není imanentní vlastností posuzovaného díla, ale vztahem mezi posuzovaným dílem a relevantní třídou předcházejících prací. Jinými slovy, abych zjistil, jestli posuzované dílo představuje významnou inovaci, musím je porovnat s dalšími díly. K celkovému posouzení díla tudíž nestačí vytříbený vkus, vnímavé oko a informace potřebné k zařazení díla do správné kategorie. Kritik musí dobře znát tu relevantní část historie umění, která posuzovanému dílu předcházela. Z druhé části definice dále vyplývá, že posouzení umělecké hodnoty předpokládá časový odstup. Kritik proto musí dále vědět, jakou roli hrálo posuzované dílo v následném vývoji umění. Proto od něj očekáváme, že bude mít též patřičné kunsthistorické vzdělání. Abychom mohli ocenit význam dané inovace, musíme totiž vědět, jak byl její potenciál dále využit a k čemu toto využití ve světě umění vedlo.230 Na otázku, jak velký časový odstup bychom při posuzování umělecké hodnoty měli mít, tedy nejspíš nemáme lepší odpověď než: čím větší, tím lepší.231 Znamená to tedy, že o umělecké hodnotě díla, které jeho autor vytvořil dnes, nelze nic smysluplného říci, že dílo, od něhož nemáme patřičný časový odstup, nejsme schopni po umělecké stránce vůbec posoudit? Není tomu tak zcela. Nízkou uměleckou hodnotu vyplývající z nedostatku originality lze identifikovat ihned. Kritik, který odhalí umělcovu nepůvodnost, jeho epigonství nebo plagiátorství, je oprávněn na tyto rysy poukázat, a zdůvodnit tak svůj negativní soud. Plagiát zůstane plagiátem, ať se posléze v historii umění stane cokoli. Problém se týká kladného posouzení umělecké hodnoty. Jde totiž o hodnocení či spíše odhad esteticko-uměleckého potenciálu inovace, který ještě neměl možnost se rozvinout, potenciálu, který ještě neměl šanci se uplatnit, ať již v následné tvorbě autora samého anebo v dílech jiných umělců. Přesto i zde se citlivému kritikovi nebo sběrateli umění někdy poštěstí vidět, či spíše vytušit, nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému využití. Přínos díla pro svět umění mohou intuitivně vycítit ještě předtím, než se jeho vliv skutečně projeví na umělecké scéně. Objevování nových talentů a podporování nadějných umělců bývají často založena právě na takovémto intuitivním odhadu uměleckého potenciálu inovací exemplifikovaných dílem. I v těchto případech půjde však spíše o to, čemu Angličané říkají educated guess (poučený odhad) než o stanovení faktu nebo o fundovaně zdůvodněnou predikci. „Konečný“ verdikt patří historii. Slovo „konečný“ jsem dal do uvozovek, protože míra umělecké hodnoty nemůže být z principu nikdy jednou a provždy určena s konečnou platností. Vždy je možné, že na některé inovace, jež dosud zůstaly bez povšimnutí, někdo v budoucnu tvůrčím způsobem naváže, právě tak jako se může stát, že inovace, která se zprvu uchytí a je nějakou dobu rozvíjena, upadne později v zapomnění, protože se vývoj ve světě umění vydá jiným směrem. Uměleckou hodnotu je proto třeba považovat za veličinu otevřenou a stanovení její míry za revidovatelné. Umělecká hodnota tedy není statická, ale dynamická, neboť její míra se může měnit v závislosti na vývoji ve světě umění. Spolu s tím – a toto je důležité – je posuzování míry této hodnoty v každém daném časovém období záležitostí objektivní nebo intersubjektivně ověřitelnou, a to jednak v tom smyslu, že zde vkus či estetické preference většinou nehrají roli, ale i v tom, že se odborníci (opírající se o kunsthistorické poznatky) poměrně snadno shodnou na tom, která fakta jsou pro posouzení umělecké hodnoty relevantní. Zůstaneme-li u Avignonských slečen, nejspíš bychom se shodli na tom, že relevantní je sledovat vývoj kubismu a směrů, jež kubismus ovlivnil, a ne například vývoj umění inspirovaného impresionismem. Jde v podstatě o sledování vlivů, takže zdůvodnění soudu týkajícího se umělecké hodnoty posuzovaného díla bude v podstatě spočívat v popisu určitého příběhu, v kterém hraje dané dílo hlavní roli. Charakter takového příběhu a jeho verifikovatelnost či ověřitelnost se přitom zásadním způsobem neliší od jiných historických příběhů. V souvislosti s takovýmito příběhy si také budou historici umění klást obdobné otázky, jaké si kladou historici v jiných oblastech jejich zájmů. Historik umění zabývající se sledováním vlivů se například bude ptát, do jaké míry byl při koncipování kubistických principů Picasso ovlivněn Cézannem a nakolik byli Braque a ostatní kubisté ovlivněni Picassem. Obdobně si badatel církevních dějin nebo historik náboženských hnutí bude klást otázku, do jaké míry byl Jan Hus ovlivněn učením oxfordského teologa Johna Wycliffa a jak později Husovo učení ovlivnilo Martina Luthera. Příběhy relevantní pro posouzení umělecké hodnoty tak budou mít stejnou či souměřitelnou míru objektivity jako jiné historické příběhy či jiná historická „fakta“. O tom, nakolik jsou historická fakta objektivní, se sice mezi historiky i filosofy dějin mohou vést debaty, nicméně již samotná skutečnost, že konstatování, kdo koho jak a čím ovlivnil, jsou, na rozdíl od estetických soudů, nazývána fakty, o něčem vypovídá. Tato fakta jsou totiž, stejně tak jako každá jiná historická fakta, intersubjektivně ověřitelná.232 Můžeme tedy říci, že zdůvodnění soudů týkajících se umělecké hodnoty nepředstavuje žádný zvláštní problém, což je z hlediska debaty o otázkách subjektivity či objektivity hodnocení uměleckých děl velmi důležité. I kdyby totiž nebyly estetické soudy ničím jiným než vyjádřením osobních preferencí (což je názor, který jsem se v předchozí části této knihy snažil zpochybnit), o posuzování celkové hodnoty uměleckých děl by to stejně neplatilo.233 Jinými slovy, i kdyby byl aspekt či komponent estetického posouzení díla nakrásně subjektivní, celkové posouzení jeho hodnoty coby uměleckého díla takové není, neboť posouzení aspektu uměleckého, který bývá navíc často mnohem důležitější než aspekt estetický, je záležitostí objektivní. {loadmodule mod_tags_similar,Související} Zde bych se krátce vrátil k osmé kapitole předchozí části, kde jsem si položil otázku, nakolik jsou základní principy, na nichž je postavena moje teorie estetického hodnocení, reflektovány v kritické praxi. Konkrétně šlo o myšlenku, že při posuzování estetické hodnoty uměleckých děl neporovnáváme jejich estetické vlastnosti s estetickými vlastnostmi jiných děl (protože jsou nesouměřitelné), ale s estetickými vlastnostmi jejich vlastních nerealizovaných možností, tedy s jejich verzemi. V rozhovorech s kritiky vyšlo najevo, že myšlenka porovnávání díla s tím, jaké by mohlo být, jim není cizí, všichni však rozhodně odmítli myšlenku, že by posuzované dílo nesrovnávali s jinými díly. Právě naopak: trochu popuzeně říkali, že srovnávání posuzovaného díla s jinými díly je podstatou jejich práce, že si bez toho uměleckou kritiku nedovedou vůbec představit. Poznámku v závěru osmé kapitoly, kde jsem uvedl, že konflikt mé teorie s tím, co říkají kritici, je pouze zdánlivý či dočasný, si můžeme nyní vysvětlit s poukazem na to, že v předchozí části nebyla moje teorie hodnocení uměleckých děl úplná, protože do ní ještě nebyla zabudována teze o umělecké hodnotě, která je neméně důležitá než hodnota estetická. Konflikt je nyní odstraněn, neboť z definice umělecké hodnoty vyplývá, že kritik musí posuzované dílo vidět v kontextu historie příslušného uměleckého druhu či žánru, a musí jej tedy porovnávat s řadou dalších děl. Přijmeme-li tezi, že hodnota uměleckých děl netkví pouze v jejich hodnotě estetické, ale že mají navíc i hodnotu uměleckou, vyvstane otázka, proč pouze tyto dvě hodnoty. Jsou umělecká a estetická hodnota, tak jak zde byly pojaty, jedinými hodnotami, kterými se mohou umělecká díla pyšnit? Krátké zamyšlení nás přivede k závěru, že umělecká díla mohou mít, a velmi často též mají, i další hodnoty. Výtvarné umění sloužilo od Byzance přes gotiku, renesanci i baroko církvi, která byla jeho hlavním patronem a jejíž zakázky se soustřeďovaly především na vizuální zpracování biblických příběhů, zvláště těch novozákonních. Vzhledem k tomu, že umění sloužilo šíření křesťanské víry, lze hovořit o hodnotě náboženské, případně křesťanské. Můžeme zde ovšem také najít hodnotu didaktickou, neboť obrazy, oltáře a fresky „popisující“ Ježíšův život, křížovou cestu a kalvárii sloužily od raného středověku negramotnému lidu jako názorné ilustrace pro zapamatování evangelijních příběhů. V souvislosti s architektonickým a výtvarným pojetím barokních kostelů, jehož cílem bylo obracet duši věřících od života pozemského k Bohu a věčnému životu posmrtnému, k transcendentálnu či metafyzické podstatě bytí, lze také mluvit o hodnotě duchovní či spirituální. Pokud nás bude zajímat, jak si umělci a díky nim i další lidé v různých dobách a v různých zemích představovali biblický Jeruzalém, pak lze v jeho zobrazeních nalézt i hodnotu informativní či kognitivní. Vezmeme-li pak samotnou Bibli jako dílo literární, nelze si nevšimnout jejích hodnot morálních. Je třeba také zmínit její hodnotu historickou, neboť obrazy z jiných období mohou být zdrojem zajímavých historických poznatků, jako například jak se lidé z různých společenských vrstev v různých dobách a v různých zemích oblékali, co jedli a pili, jak vypadaly přístroje a zbraně, které používali, jak stolovali, jak pekli chleba atp. Umělecká díla mohou mít také hodnotu společenskou: mohou například vybízet ke zrovnoprávnění žen, k rasové či náboženské toleranci, mohou „bojovat“ za práva menšin, zviditelňovat hrůzy válek, vybízet ke spravedlivějšímu uspořádání společnosti nebo propagovat různé ideologie či politické režimy. A umělecká díla mají také hodnotu peněžní, nazývanou též finanční, ekonomickou či tržní. Kolik takových hodnot mohou umělecká díla mít? Dají se vyjmenovat? Souhlasím zde s Malcolmem Buddem, který píše, že „[umělecké dílo] může mít tolik hodnot, kolik je hledisek, z kterých může být hodnoceno“.234 Mají však při hodnocení uměleckých děl coby umění tyto další hodnoty stejný charakter a stejnou váhu jako hodnota estetická a hodnota umělecká? Mám za to, že tyto další hodnoty, které bych nazval vedlejšími, kontingentními či příležitostnými, nejsou s uměním bytostně spjaté, a to v tom smyslu, že je umělecká díla sice mít mohou, ale také je mít nemusí. Zatímco estetická a umělecká hodnota jsou nutnými podmínkami uměleckosti, o kontingentních hodnotách to evidentně neplatí. Kromě toho, že se tyto příležitostné hodnoty na rozdíl od hodnoty estetické a hodnoty umělecké vyskytují pouze u některých děl, ale u jiných ne, je možné argumentovat (a mnozí filosofové umění tak činí) i tím, že nepatří k těm hodnotám, jež je nutno brát v úvahu, když dílo posuzujeme coby umění. Nejsou to ty hodnoty, kvůli kterým si uměleckých děl ceníme coby umění. Je zde ještě jeden zásadní rozdíl. Jak o hodnotě umělecké, tak i o hodnotě estetické lze říci, že zvýšením každé z nich se zvýší i celková hodnota díla coby umění. Jinými slovy, zvýšení míry estetické nebo umělecké hodnoty (případně obou) bude vždy ku prospěchu věci. To však neplatí o příležitostných hodnotách. Zvýšený důraz na ideologickou či propagační hodnotu díla může jít jak na úkor hodnoty estetické, tak i na úkor hodnoty umělecké. Ve Stalinově Sovětském svazu a taktéž v Hitlerově třetí říši anebo v Československu po únoru roku 1948 došlo v důsledku politizace umělecké sféry k nebývalému úpadku umění. Právě tak může vysoká míra hodnoty didaktické, morální, informativní, terapeutické, zábavní atp. uměleckým dílům spíše uškodit než prospět a snaha o maximalizaci emoční hodnoty může vést od seriózního umění ke kýči.   228 Alfred Lessing rozlišuje stupňovitě mezi pěti významy pojmu „originalita“. Pouze ten pátý se blíží tomu, co označuji za „význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění“. Umělecká hodnota se však i od tohoto pojetí originality zásadním způsobem liší, hlavně tím, co je řečeno v druhém bodu navržené definice. Lessing, A.: What is Wrong with Forgery, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 (1964), s. 435–450. 229 Mám za to, že pojem „krása“ není v souvislosti s kubistickými díly nevhodný. Přijde mi například zcela přirozené říci, že Braqueův obraz Zátiší s hrozny a klarinetem je krásný, i když se pochopitelně jedná o jiný (kubistický) druh krásy, než je (expresionisticky) krásný Jawlenského portrét Alexandra Sacharova nebo (renesančně) krásný obraz benátské scenerie Gentilla Belliniho. 230 Dílo může být velmi originální ve smyslu radikálního odklonu od uznávané tradice a stávajících estetických norem, a přesto zůstat bezvýznamné. Některé inovace prostě nikam nevedou. 231 Srov. Savile, A.: The Test of Time. London: Blackwell, 1983. 232 Jedním takovým intersubjektivně ověřitelným faktem je například to, že Avignonské slečny jsou (pomineme-li přípravné skici) prvním kubistickým obrazem. Právě tak lze standardním způsobem ověřit, že kubismus byl ve své prvotní fázi vývoje záležitostí dvou umělců, Picassa a Braqua, a že ostatní kubisté se k principům tohoto stylu přihlásili až později. U odvážnějších tvrzení, jako například že „kubismus byl snad nejdůležitější a rozhodně nejkomplexnější a nejradikálnější uměleckou revolucí od dob renesance“ (Golding, J.: Cubism, s. 15), může být ověřování složitější, ničím se však zásadně nebude lišit od ověřování obdobně zobecňujících tvrzení z jiných oblastí historie. 233 To pochopitelně neznamená, že v určování či v odhadech umělecké hodnoty nelze chybovat nebo že příslušnou historii vlivů nelze zkreslovat. Takové problémy však provázejí všechny vědní obory. 234 Budd, M.: Artistic Value, citováno z Lamarque, P. – Haugom Olsen, S. (eds.): Aesthetics and the Philosophy of Art, s. 262.   Tomáš Kulka (*1948) začal studovat filosofii a politickou ekonomii na FF UK v Praze roku 1967. Po sovětské invazi odešel do Anglie, kde studoval filosofii (u sira Karla Poppera) a ekonomii na London School of Economics (B.A. 1971). V roce 1972 se přestěhoval do Izraele, kde pokračoval ve studiích filosofie na Hebrejské universitě v Jeruzalémě (M.A.  1976, Ph.D. 1986) a pracoval jako zpravodaj Svobodné Evropy pro Blízký východ (1973–1991). Na Jeruzalémské universitě přednášel logiku, dějiny moderní filosofie, filosofii vědy a estetiku. V roce 1988 přešel na universitu v Tel Avivu, kde na katedře filosofie založil odbor filosofie umění. V letech 1992–1995 přednášel také (jako hostující profesor) na Středoevropské universitě v Praze. Od roku 1996 působí na katedře estetiky FF UK. Kniha Umění a kýč (Torst, 1994, 2000, 2014) vyšla rovněž anglicky, finsky, hebrejsky, polsky a (ve zkrácené verzi) španělsky. Do polštiny byla přeložena i jeho další kniha Umění a falzum (Academia 2004).   Nakladatelství Argo, Praha, 2019, 1. vydání, brož., 264 stran.

Čas načtení: 2024-05-03 09:00:41

Jak se pářili termiti před 40 miliony lety?

Vědci nalezli v třetihorním baltském jantaru důkazy, že nejen vzhled hmyzu, ale také jeho chování je konzervováno desítky milionů let.   Přibližně před 40 miliony let se termití pár druhu Electrotermes affinis zrovna věnoval námluvám, když uvízl v lepkavé pryskyřici stromu a navždy zůstal uvězněn ve zkamenělém jantaru. Tato dosud jediná známá fosilie páru termitů poskytla

Čas načtení: 2019-09-17 15:22:32

Abstrakce z Ukrajiny a Nizozemska, vlastně z Vysočiny

Není to mezinárodní kulturní akce velkého dosahu. Ale i tak je obsahem přitažlivá a zde, v Jaroměřicích nad Rokytnou, opravdu mimořádná. Pořádající Městské informační centrum poskytlo komorní interiér bývalého barokního Špitálu dvěma malířům k představení jejich tvorby. Pod titulem Křižovatka výstava obsahuje výběry z ateliérů zahraničních členů Umělecké besedy slovenské, ukrajinského malíře Sergeje Petroviče Biby (nar. 1966) a nizozemského malíře Walthera Smeitinka – Mühlbachera (nar. 1963). Biba pochází ze Zakarpatské Ukrajiny, doma je v Užhorodě, kde studoval umění. Brzy si dokázal pootevřít svět kreativity malířskými experimenty blízkými postmodernímu umění. Šířeji se pak v tomto smyslu orientoval při delším pobytu v Polsku. Když se ještě později stal členem Umělecké besedy slovenské, získal tím nové umělecké přátele a zejména možnost individuálních a kolektivních výstavních vystoupení. Přes Slovensko přišel na Moravu, za Waltherem Smeitinkem. Do jeho ateliéru se vracívá. Bibův projev je povšechně abstraktní. Smeitinkův rovněž. Šťastnou skutečností je, že oba drží abstrakci na svůj způsob, že projevy jsou si spíše nepodobni. Nedá mně to, abych alespoň kuse nevzpomněl jaroměřickou vernisáž. Když přišla řeč na abstrakci, řečník ji takto zobecnil: Kašle na život, kašle na lásku, kašle na přírodu, všechno jde z autorova nitra… Nejzajímavější bylo, že to vlastně nemyslel špatně. Abstrakce je prostě taková. V některých Bibových malbách ovšem vidíme dokonalý antiabstraktní prvek, drobný konkrétní kreslířský záznam portrétního charakteru, snad jako neodbytnou vzpomínku na autorovy blízké z minula. Je to ozvláštňující. Jinak je vše, „jak má být po abstrakcionisticku“. Na nevelkých formátech skládá Biba generalizované kompozice, jimž nedává názvy. Prvky odkazující k přírodě, k technické civilizaci, „pohyblivé znaky“ elektronické komunikace, geometrický soulad a harmonicky tlumená barevnost. Takový je Bibův index. Je to abstrakce „odjinud“, má přitažlivou východní a přes Polsko rovněž severní dikci. Biba údajně všechny právě vystavené obrazy namaloval na Vysočině, při pobytech u Smeitinka.       Smeitink, narozený 1963 v nizozemském Doetinchemu, studoval v Nijmegenu umělecké řemeslo, dějiny umění a textilní tvorbu, pak byl sedm let odborným učitel na Grafickém lyceu v Utrechtu. V druhé půlce 90. let pomáhal při pořádání akcí v rámci partnerských vztahů mezi nizozemským Utrechtem a Brnem. U nás, větší měrou na Moravě, uskutečnil řadu svých výstav. V obci Příštpo v sousedství Jaroměřic nad Rokytnou si s manželkou koupili v roce 2006 venkovské stavení. Smeitink se naučil česky, získal české občanství. V listopadu 2014 otevřel v Příštpu soukromou galerii. Smeitinkova abstraktní malba je založena na vazbě určitého arzenálu částečně poznatelných jednotlivostí, na geometrických vztazích a tlumené zemité barevnosti. Při vernisáži výstavy Smeitink připomenul svoji stále podrženou tendenci: Chci divákovi něco ukázat, ale současně něco nechat skryté. Ano, to je nejlepší cesta k uchování si plné svobody projevu, při poskytnutí divákovi dostatečného prostoru k osobnímu závěru, že umělce proto akceptuje, protože mu rozumí. Při letmém zrakovém průzkumu jsou Smeitinkovy obrazy vlastně velmi jednoduchými kompozicemi s estetickým zápolením přímých linií s protikladnými dynamicky rozvlněnými gestickými čarami. To je ovšem pouhý povrch autorových malířských konstrukcí. V nitru sestávají z více barevných vrstev, často nesoucích struktury vytvářející optické efekty světla a stínu mírně posílené střízlivými valéry kontrastních barev. Ony zmíněné poznatelné jednotlivosti pocházejí ponejvíce z krajiny. Nesou odkazy důslednosti práce s barvou, jak je známe z barokní holandské malby. Smeitink překrývá a rozsvěcuje postupně nanášené vrstvy, což rozhodně není primárním znakem abstrakce. Nic však není v Smeitinkově generalizaci věcné, konkrétní, výsledný abstraktní obraz má svérázný charakter. Tedy tu je tázání, z čeho a jak vzniká osobitost malířského výrazu? Pokud sám tvůrce stojí více o dosažení výsledku své práce dle vlastního „předpisu“ než o verbální sdělování svých technologií, můžeme se pouze dohadovat. Malířský projev je specifickou směsí řemeslných dovedností, osobní filozofie, citu střeženého rozumem a dojista i nesdělitelné psychosomatické sloučeniny malířova tvůrčího pudu. Zrozený obraz má být nanejvýše osobitým svědectvím o individuu tvůrce. A v příměru k obrazu předcházejícímu má vždy být nový. Nebo alespoň nově rozvíjející předtím dosažené. Předešlá věta jde na Smeitinkovo tělo i duši. On je typickým rozvíjejícím malířem s volným tempem práce. Stále má co ukázat k příjemnému podívání. Závěrem poznámka, snad ne zbytečná: Biba a Smeitink jsou přáteli. Jejich osobní i umělecké kontakty jsou rozvité. Přesto je na propagační tiskovině k výstavě uvedeno Smeitinkovo jméno před Bibovým. Abecední pořádek i úcta k hostu jsou pominuty. Ve stejném pořadí jsou spojitě, poněkud nešťastně, zobrazeny výřezy z obrazu jednoho a druhého. Reprodukce Smeitinkova obrazu zabírá bez grafického zdůvodnění šedesát procent vymezené plochy, Bibova v nerovnováze nezaslouženě jen čtyřicet.           Sergej Petrovič Biba a Walther Smeitink – Mühlbacher, Křižovatka, obrazy, Špitál, Jaroměřice nad Rokytnou. Výstava je přístupná do 31. října, pozvánka na vernisáž a plakát neuvádějí otevírací dobu. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-01-22 17:58:28

Nadační fond Magdaleny Kožené zve po třetí do stipendijní akademie MenART pro nadané žáky ZUŠ a jejich učitele

Stipendijní akademie MenART pro nadané žáky základních uměleckých škol a jejich pedagogy, klíčová aktivita Nadačního fondu Magdaleny Kožené, otevírá možnost přihlášek do dalšího ročníku. Třetím rokem nabízí tento unikátní projekt mentoringu uměleckého vzdělávání možnost intenzivního pracovního setkání s předními osobnostmi české umělecké scény. Ve školním roce 2020/2021 přijalo role mentorů 11 špičkových umělců různých oborů. Pro oblast klasické hudby v mentoringu pokračují pěvkyně Kateřina Kněžíková, klavírista Ivo Kahánek, houslista Jan Fišer a nově také flétnista Jan Ostrý. Muzikálovému zpěvu se bude věnovat zpěvačka Radka Fišarová, saxofon a skladbu bude mít na starosti v premiéře Marcel Bárta. Novým oborem je také souborová hra, které se bude věnovat výsostný muzikant, dirigent a umělec širokého záběru Radek Baborák. S výtvarníky bude pracovat Tomáš Císařovský a Richard Loskot a mentorem pro tanec bude již podruhé choreograf a tanečník Jan Kodet. Soubor v literárně dramatickém oboru letos povede dramaturgyně a režisérka Dominika Špalková ve spolupráci s Divadlem Drak, která stipendistům umožní vhled do divadelní praxe a vzniku představení. MenART je klíčovou součástí činnosti Nadačního fondu Magdaleny Kožené. Kromě celostátního happeningu ZUŠ Open, ve kterém upozorňuje širokou veřejnost na význam uměleckého vzdělávání, se tak zaměřuje přímo na podporu a rozvoj mladých talentů a inspiraci jejich pedagogů. „Cílem MenARTu je otevírat debatu o moderních přístupech k uměleckému vzdělávání v prostředí základních uměleckých škol formou Best practice. ZUŠky jsou výjimečným prostředím pro zachycení talentů a zároveň ovlivňují ve velké míře přístup široké společnosti k umění,“ objasňuje Dana Syrová, zakladatelka tohoto programu a dodává: „Stejně jako podpora mladých talentů je jeho důležitou částí debata a sdílení s pedagogy, kteří ve své každodenní práci vedou mnohé další. Roční délka programu nám umožňuje pracovat v měřítku s hlubším dopadem, než přináší krátkodobá intenzivní setkání a semináře.” MenART tak zdůrazňuje zásadní význam dvou klíčových prvků v životě mladého umělce, kterými jsou možnost inspirativního setkání se silnými tvůrčími osobnostmi a dlouhodobá spolupráce s kvalitním pedagogem. Stipendijní akademie MenART je otevřená pro žáky ZUŠ z celé ČR, jednotliví mentoři si stanovili vhodné věkové hranice. Celoroční program je pro žáky i pedagogy zdarma. Přihlášky lze podávat do 31. března 2020. První několikadenní pracovní setkání se uskuteční na konci srpna 2020 v Kroměříži a dále budou následovat tři intenzivní celodenní setkání skupin v dvouměsíčních intervalech. Výsledky společné práce jsou prezentovány ve spolupráci s velkými renomovanými festivaly MHF Pražské jaro a Národního festivalu Smetanova Litomyšl 2020, které tak dávají najevo, že líheň a podpora talentů jsou důležitou součástí uměleckého prostředí. Detailní informace jsou pro zájemce připraveny na www.menart.cz. Stipendijní akademie MenART by se nemohla konat bez podpory patrona, kterým je společnost RSJ. Stipendijní akademie Nadačního fondu Magdaleny Kožené MenART propojuje uměleckou praxi a vzdělávání, inspiruje k výměně zkušeností a navázání vazeb důležitých pro další tvůrčí činnost v rámci moderních přístupů k uměleckému vzdělávání talentovaných žáků a škol, které usilují o podporu jejich talentů. Právě vlastní pozitivní zkušenosti z přístupu pedagogů vedli umělce k rozhodnutí stát se pro následující rok mentory. S vděčností vzpomínají i na setkání a rady starších profesionálů, které měli na jejich uměleckou dráhu zásadní vliv. „Zařazení do něčeho tak velkého, jako je MenART, pro mne moc znamená. Nejenže mi dal možnost několikrát se setkat s těmi nejlepšími mentory, jež nám po celou dobu programu předávali své drahocenné zkušenosti, rady, dodávali nám energii, svůj zápal a vedli nás k profesionalitě, nebo účast na nadcházejících festivalech Pražské jaro a Smetanova Litomyšl,“ hodnotí jedna z účastnic prvního ročníku. Přihlášky může podávat vždy žák základní umělecké školy společně se svým pedagogem ke konkrétnímu mentorovi. Povinnou součástí přihlášky je vždy motivační dopis, vyjádření pedagoga ZUŠ a ukázka práce. Výběr a zveřejnění stipendistů proběhne do konce dubna 2020. Přihlášky hodnotí poradní tým nadačního fondu, výsledný výběr účastníků stipendijního programu podléhá osobnímu rozhodnutí daného mentora. Dvojice pedagog – student se zavazuje absolvovat program v celé šíři. Prvního ročníku akademie MenArt se zúčastnilo 140 stipendistů z celé ČR, druhého ročníku 142 stipendistů. Nadační fond Magdaleny Kožené Mezzosopranistka Magdalena Kožená iniciovala podporu základních uměleckých škol jako světově jedinečného konceptu uměleckého vzdělávání založením nadačního fondu na začátku roku 2016. Členem správní rady fondu a spolupatronem akce je také generální ředitel České filharmonie David Mareček. „Základní umělecké školy tvoří kořeny naší kulturnosti, naší lásky k umění. Ve světovém měřítku jsou zcela unikátním vzdělávacím systémem, který je třeba hýčkat, rozvíjet a podporovat,” říká světoznámá mezzosopranistka Magdalena Kožená. V České republice je podle posledních údajů 496 ZUŠek, ve kterých studuje více než čtvrt milionu žáků. O jejich vzdělávání se stará cca 13 000 pedagogů. Zájem o umělecké vzdělávání a počet žáků ve školách neustále narůstá – za posledních 10 let vzrostl o 12 %. Žáci se vzdělávají ve 4 oborech: v hudebním (65 % žáků), ve výtvarném (20 % žáků), v tanečním (11 % žáků) a v literárně-dramatickém (4 % žáků). Novinkou posledních let je multimediální obor a oddělení nových médií, kterým disponuje několik desítek škol. TZ

Čas načtení: 2020-04-20 16:38:00

Beethovenské kresby Lucemburčana Paula Ewerta (a koronavirus)

Lucemburský výtvarník a pedagog Paul Ewert žije už léta střídavě v Lucemburku, metropoli Lucemburského velkovévodství, kde se před čtyřiapadesáti roky narodil, a u nás, v Třebíči na Vysočině, odkud má manželku Annu. Tam i zde má ateliér. Protože nevlastní automobil, devíti set kilometrovou vzdálenost zdolává linkovým autobusem. To určilo i praktické dělení jeho kreslířských a malířských děl na lucemburská a třebíčská. Ta i ta mají zpravidla na místě vzniku setrvalý pobyt, tam jsou vystavována. V rodném Lucembursku Ewert není profesně sdružen, avšak v Jihlavě je zahraničním členem Spolku výtvarných umělců Vysočiny. Tradicí naší výtvarné kultury není zasažen, ale vítaně do ní přináší obohacující originální prvky. V Lucemburku navštěvoval chlapecké lyceum, v bruselském Institutu Saint-Luc studoval grafiku a ve Štýrském Hradci uměleckou historii. Působil v Národní knihovně a v Casino Forum d´Art Contemporain v metropoli Lucemburska. Uskutečnil patnáct autorských výstav, tři z nich v Lucembursku, ostatní v České republice. Zúčastnil se řady kolektivních výstav, nejčastěji členských výstav Spolku výtvarných umělců Vysočiny.  Někde se uvádí, že Ewert je abstrakcionista. Ale správné to není. Ve smyslu předmětu tvoří tradiční závěsná díla, jejichž originalita spočívá v kombinaci užitých materiálů s přesahem do asambláže. V kreslířské a malířské tvorbě je u něj vše určité. Oné určitosti uvnitř sebe velí, aby byla sdělná a doopravdy sdělena. Úmysl je to věrohodný zvláště pro ty, kteří sledují jeho tvorbu delší dobu. Avšak ani oni nemohou s dobrým svědomím tvrdit, že v Ewertových záměrech a dosažených výsledcích si čtou jak v umělecké čítance. Aktuálně prožité í vzpomínky na vzdálené události a dojmy proplétá na způsob fragmentů zápisků mysli v bohatých konstrukcích, jež jsou, lze to tak říci, lineárními, tvarovými, koloristickými a nadto i skladebnými bludišti. Kdo však dokáže smysly uchopit nepřímá zobrazení a imaginaci, je tedy fundovaným hledačem umělecké pravdy, je Ewertovými výkony potěšen a třeba i nadšen. Ze dvou důvodů – jsou v odůvodněném zakotvení originální a na naší (stejně jako na lucemburské) výtvarné scéně specifické. Četné Ewertovy obrazy mají inspirační východisko v klasické hudbě, i v přítomné, progresivní. Výborně se v ní orientuje. Druhým zdrojem tvůrčích podnětů je mu krajina a třetím cestování po Evropě. Na nových místech vyhledává galerie a muzea moderního umění pro živá setkání s malířskými díly. Hledá souvislosti své tvorby s tvorbou evropských malířů 20. století. Nikoli proto, řekl bych, aby pátral po nitkách saturování své ctižádosti, ale z příčiny pocitu sounáležitosti. Zatím poslední uvedení Ewertových obrazů bylo letos v lednu v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě. K cyklu malých maleb s titulem Antimonochromie poznamenal: Potýkal jsem se s náhodou, spěchem, vzrušením, napětím, nejistotou. Soudím, že pro Ewerta jsou takovéto okolnosti nikoliv děsivé a deprimující, nýbrž výslovně tvořivé. Když je překonává, jde k nejpřesvědčivějším realizacím. V tomto čase je Ewert kvůli koronavirové pandemii uvízlý v Lucemburku, kam se musel nakvap vrátit z krátké studijní návštěvy Paříže, zatímco jeho manželka Anna a dcera Frederika jsou v Třebíči. Autorovi tohoto článku napsal, že je to doba opuštěnosti, ale také ateliérové práce. Dokládá to poslanými snímky nových kreseb uhlem na kartonu, vzniklých s předstihem k příležitosti letošního 250. výročí narození Ludwiga van Beethovena. Jeho hudbu Ewert miluje. V klasicistní i romantické formě.  K vytvoření lineární stopy, nosného výrazového prostředku kresby, výtvarník užívá tužky, pastelky, uhlu a dalších nástrojů vhodných pro pomocné studie. Ewert však uhlem neskicuje, povýšil si jej na prostředek k dosažení definitivního díla. K své výstavě kreseb před časem napsal: Myslím si, že kreslení vyžaduje výtvarné myšlení, vyčleňování obecného a podstatného. A dovolal se myšlenek dvou francouzských umělců – Charlese Boudelaira: Opravdu všichni dobří a skuteční kreslíři kreslí podle obrazu vepsaného do svého mozku, a ne podle přírody. A Maxe Jacoba: Jaký to omyl domnívati se, že kresba je přesnost. Kresbou se rozumí vůle po nějaké formě: Čím je vůle mocnější, tím je kresba uvědomělejší a krásnější. A to je všechno. Dodatek: O Velikonočním pondělku jsem dostal od Paula Ewerta e-mail s přílohou dvou desítek fotografií lesního interiéru. Píše: Posílám dojmy z lucemburského lesa. Mám polámané kolo. V této době je nemohu dát opravit, tak když nechci trávit čas v malém bytě, jdu do přírody pěšky. Jihozápadně od hlavního města je mezi Bertrange, Leudelange – Gare a Roedgen nádherný kousek lesa. Z bydliště poblíž kostela St. Pie, přes Merl, to mám zhruba dvacet kilometrů. Některé fotografie jsou bez tvrzení o umělecké úrovni, kvalita smartphonu (chytrý telefon) je špatná. Řekl bych, že kvalita Ewertova smartphonu špatná rozhodně není. Ale důležitá je ještě jiná okolnost, tisící a prvé stvrzení, že žádný výtvarník, nechť je jeho umělecké vyznání jakékoliv, třeba ať nejpřísněji dbá na abstraktní generalizaci nebo do nejvyšších pater vyzvedává surrealistickou imaginaci nebo je považován za postmodernistu, není s to se obejít bez vnitřní zásoby detailních poznání reálného světa. A Ewert? Ten, který v kresbě i malbě nezřídka programově nedbá na tradiční řád skladebnosti? Při fotografování nachází v podmínkách kauzality důležitost obrazové stavby, řádu barev a harmonie světla a stínu. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-02-19 15:49:51

Už ztrácí se voňavý stín lesa. Devadesáté výročí narození malíře Vlastimila Tomana

V dějinách krajinomalby na Vysočině, budou-li sepsané, bude jistě u většiny autorů akcentován jejich obdivný vztah k domovské krajině. V té souvislosti bude pojednáno také o akademickém malíři Vlastimilu Tomanovi (*19. 2. 1930 v Třebíči – †11. 12. 2015 v Třebíči), jehož devadesáté výročí narození si právě připomínáme. V Tomanově umělecké osobnosti byl hluboký cit nesený v genech a hloubený moudrým bytím a tvůrčí intuicí. Po všechna tvůrčí léta byla jeho výsostným tvůrčím prostorem malá oblast na severozápadním okraji Třebíče. V Týně, tak se to tam jmenuje, měl skromný příbytek. Říkalo se o něm, že žije odříkavě, téměř asketicky. Ale nebyla to pravda. Jen měl jiná měřítka hodnot. Byl obklopen bezpočtem obrazů a knih, které miloval, a nezměrným množstvím časopisů a rozličných jiných hodně starých věcí, bez nichž by si teprve připadal chudý. To vše se po jeho smrti propadlo do neznáma, o umělecké pozůstalosti neví se prakticky nic. Nic pro četné příznivce umělcovy tvorby, nic apriorně mařící eventualitu memoárové výstavy. Změřena reálným časem, byla Tomana cesta ke krajinářským výkonům dlouhá. Vyučil se malířem pokojů. V letech 1949 až 1960 studoval postupně na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Brně, na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové (profesor Alois Fišárek) a na Akademii výtvarných umění v Praze (profesoři Otakar Nejedlý, Antonín Pelc a Vlastimil Rada). Oženil se a krátce působil v Bratislavě. Roku 1961, jednatřicetiletý, vrátil se do rodné Třebíče. Sám. Nedlouhé manželství bylo soudně zrušeno. Obvykle patří ke znakům výtvarníkovy zdokonalované interpretační schopnosti zjednodušování formy, tedy cesta k shrnutí. Žádné umělecké hledání pravdy (tedy hledání možností estetického vyjádření pravdy subjektivní) se neobejde bez lidských emocí. Jestliže platí, že nic se nerodí výlučně z rozumu ani výlučně ze srdce, pak umělec zpravidla bývá schopen svoji látku promyslet a rovněž procítit. U Tomana je vše sdruženo v oscilaci mezi impresivním pojímáním krajiny jako otevřeného prostoru (to je dědictví umění druhé poloviny 19. století) a chápáním krajiny jako vnitřního modelu (což je výsledek proměn umění ve 20. století). Všechny Tomanovy smysly byly skrze pozitivistické myšlení, cit opravdové náklonnosti a úplné příchylnosti upřeny ke konkrétním krajinným úsekům, jejichž pojednaný obraz je v konečném efektu více nezávislým výtvarným dílem než jen uspořádaným upozorněním na poutavý úsek krajiny. Tomanovy motivy jsou převážně z nejbližšího okolí (Čapí skála…), často ze sousedství ateliéru (týnská náves, týnské chalupy, týnské rybníky…). Na nejedné kresbě, malbě a grafice zpodobil, co viděl z okna. Věděl, že vše, čím si krajina může umělce získat, je obsaženo i v její docela malé části. Viditelné je na povrchu, skryté pod ním, nahoře nekončící klenba nebe. Pro umělce je to vše vnímatelné. Ale přidejme přivysvětlení. Toman byl odevzdaným vyznavačem krajiny v podobě, již sám označoval termínem původní. Myslel tím vzhled, který měla v době, kdy byl jinochem. Avšak v nejtěsnější blízkosti Týna po roce 1970 krajinu pronikavě změnilo zvětšování velikosti města. Toman ale s tesknou touhou vytrvale kreslí, maluje a ryje to, co bylo kdysi, co nepřestal milovat.  Od počátku umělecké dráhy byl neobyčejně při chuti znovu a v širším měřítku v krajinářské tvorbě využitkovat všechny technologické a formové přístupy poznané za jedenáct studijních let. Namaloval četné obrazy na principech lyrického realismu, kubismu, fauvismu a expresionismu. Jakkoliv se proměnil Tomanův malířský a grafický styl, náměty zůstaly. Mnohé namaloval znovu, a po čase opět. Pokaždé jiným rukopisem. Výraznou změnu pak přinesla série maleb z přelomu osmdesátých a devadesátých let. Již první obraz, s titulem Dotek mezi nebem a zemí (premiérově byl vystaven u příležitosti autorových 60. narozenin v lednu a únoru 1990 v Galerii Malovaný dům v Třebíči), překvapil v souhrnu novostí formy. Zmizela snaha udržet motiv v přísné jednotě stylu vázaného po desetiletí na odkazy klasického moderního malířství. Obraz je syntézou nejpodstatnějších rysů autorova výtvarného myšlení a tvůrčích zkušeností, jež jsou v jemných psychických chvěních proniknuty citem. Zde nejprůkazněji lze hovořit o oné lyrické iluzi, která zřetelně reflektuje umělcovu touhu po harmonickém světě. A nelze nevidět, že atributy onoho harmonického světa představ jsou totožné s krajinou Tomanovy mladosti, v obrazovém synonymu snu jakoby vyzvednuté jemnými vzdušnými proudy blíž k obloze. Půl století byla mezi Tomanovými vyjadřovacími prostředky častá kresba rudkou (červenohnědou hlinkou) nebo pastelem. Jiní rudky užívají zpravidla pro náčrt a studijní záznam, Toman rudkovou kresbu propracoval v odstíněných detailech a učinil z ní prostředek k dosažení definitivního díla. Takových vytvořil mnoho. S trojím námětem – pohled z okna ateliéru, krajina přimknutá na severovýchodě k Třebíči a pohledy na město. Zatímco krajinářské rudkové kresby jsou neseny výtvarnou stylizací s typickým Tomanovým shrnujícím rukopisem, třebíčské náměty, vzniklé většinou účelově, mají charakter kreslířského popisu, jsou pevněji vázané na optickou skutečnost.  Řeč o Tomanově činorodosti byla by chudší bez připomínky jeho tvorby básnické. V Literárně uměleckém klubu a v Literárním klubu (oba byly krátce aktivní v Třebíči) vydal tři sešity veršů. Vlastním nákladem, ve skromném provedení, ale s kresebnými ilustracemi uveřejnil řadu drobných bibliofilských tisků. Žádný nebyl prodejný. Zjara 2015 řekl, že už jich přivedl na svět dvě sta osmnáct. Není však nikde zaznamenáno, že je snad postupně ukládal do knihovní či archivní péče. Možná jsou rozptýlené v soukromém držení. Privátní vydavatelskou aktivitu vztyčil výlučně s prožitky radosti. V souvislosti s vydáním bibliofilie Samé návraty napsal 11. února 1982 autorovi tohoto textu: Lidi většinou uvažují rozumně a mohou si říct, že je bláznovství, nesmysl platit za vytištění a pak to rozdávat, ale v tom vidím a hledám úplně něco jiného. Já nevidím ztracené, nebo vyhozené peníze, ale radost z toho, že člověk chce udělat něco hezkého. Kolikrát se peníze prolijí hrdlem anebo jinak se využijí, ale všechno zmizí. Nic nezůstane. A tady, v tomto případě, když nic jiného, tak alespoň radost z něčeho, co člověka může potěšit, a to je někdy víc, než pijatika nebo žvanec. Námětem Tomanových veršů je, ve shodě s tvorbou výtvarnou, jemu důvěrně známá, milovaná krajina domova. Vyznává obdiv jejím krásám a nachází lyrickou i jemně baladickou tajemnost vyjádřenou obrazy slov. V básni Podmrak: Kroky šustí vyhaslým létem/ cesta ospale proniká/ v topolech havraního černa/ Výhled do ticha mraků/ v pokleknutí rosy trav/ chřestilo tajemství země…. V básni U lesa: I v stojatých vodách/ přistávají vážky léta/ na křídlech vozí/ špetku modře z oblohy/ a v letu lesního ticha/ lesk světla dne sbírají… Nebyl však romantickým snílkem uneseným tichem lesa, travnatými stráněmi a ptačím zpěvem. Cit družil s rozumem. Snad v každé bibliofilii vyslovuje obavu, že vše, co v krajině obdivuje, jednou zmizí. V básni Srdeční krajina sděluje: Jakoby přes noc zloději/ nám uloupili to nejdražší/ Zákoutí krajin našeho mládí…. A v básni Zásah světla: Na památku zůstávají jen paseky/ Je nám těžko/ V ostrém slunečním světle/ Jako bychom káceli sami sebe/ když ztrácíme voňavý stín lesa.  Vlastimil Toman nedychtil po laciném úspěchu ani po zisku, Obé měl za nemravné. Tvorba vyplňující jeho existenci nebyla efektní, ve formových proměnách podléhala řádu, jejž uhlazoval citem. Dělo se pod širokou klenbou lásky k domovu a k přírodě.

Čas načtení: 2019-08-12 14:43:37

Luboš Ptáček: Umění mezi alegorií a ideologií (ukázka z knihy)

Kniha Umění mezi alegorií a ideologií. Proměna reprezentace historie v českém historickém filmu a televizním seriálu je souborem tří studií, které analyzují proměnu reprezentace historie v českém filmu a televizi v závislosti na změně politicko-ideologického uspořádání české společnosti, a to na třech vybraných tématech. První v chronologickém průřezu sleduje proměny prezentace Sudet v českém filmu od 30. let až do současnosti, která je výrazně poznamenána ideologizací, zejména ve vztahu k německému etniku. Druhá kapitola se zaměřuje na filmy o normalizaci natočené po roce 2000. Tyto snímky většinou jejich tvůrci využívají k vyrovnání se s „minulým“ režimem, v nichž se i přes autorskou svobodu projevuje ideově jednotný antikomunistický postoj formovaný soudobým příklonem k liberálním hodnotám. Třetí část se věnuje třem nedávno vzniklým historickým seriálům (České století, Svět pod hlavou, Bohéma) jako příkladům nového přístupu k historickému narativu. Na rozdíl od „klasických“ televizních děl předlistopadové a raně polistopadové éry tyto seriály narušují zaběhlé postupy prezentace historie, používají komplexní narativ, čímž přispívají k diskusi o redefinici smyslu českých dějin.   Ukázka z knihy: /ÚVOD Z KAPITOLY „KOMPLEXNÍ NARATIV A REPREZENTACE HISTORIE V SOUČASNÉM HISTORICKÉM TELEVIZNÍM SERIÁLU“/ Historické seriály natáčené v produkci tuzemských televizí nejsou tak četné jako divácky populární detektivní série nebo seriály z lékařského prostředí. Jejich počet je však natolik dostatečný, že můžeme zobecnit diskurzivní změny v reprezentaci historie (jak je popisuje Robert Rosenstone), které nastaly zejména po změně režimu v roce 1989. Před rokem 1989 byly české a slovenské televizní historické seriály, které zobrazovaly pro režim ideologicky citlivé historické události (dějiny KSČ, druhá světová válka, převrat v únoru 1948, sovětská invaze v roce 1968) pod vysokou kontrolou odborných historicko-ideologických komisí i funkcionářů ÚV KSČ. Scénáře se často měnily na základě politických rozhodnutí. Tvůrci současných historických seriálů se učí pracovat s možnostmi, které poskytuje komplexní narativ. Délka televizních seriálů umožňuje představit zobrazované historické události v komplexnějším (ideologickém i uměleckém) pohledu. Inovativní postupy narušují konvencionalizovanou reprezentaci dějin zaběhnutou v seriálech natočených před rokem 1989, navíc svázanou povinnými ideologickými požadavky. V této kapitole analyzované historické seriály podnítily diskuze o reinterpretaci smyslu českých dějin i o vhodném způsobu jejich umělecké reprezentace.      Současné historické televizní seriály vznikají, s výjimkou minisérie Hořící keř (HBO), pouze v produkci veřejnoprávní České televize, která tak naplňuje cíle veřejné služby definované Statutem České televize. Po roce 2010 vznikly historické seriály České století, Svět pod hlavou, Bohéma, ve kterých dokázali tvůrci využít specifičnost televizního média a zároveň se snažili o změnu klasické reprezentace české historie televizním médiem.      Cílem této kapitoly bude analýza inovativních prvků převzatých z komplexního narativu a jejich vliv na (alegorickou) reprezentaci historie a způsobu ideologické argumentace. Analyzovaná trojice zaujímá k historii sebereflexivní vztah (narušuje automatismy spojení narativního příběhu a historie) a tím poukazuje na nesamozřejmost reprezentace historie prostřednictvím televize. Svět pod hlavou tak činí žánrovou hybridizací (krimi, komedie, fantasy) a stylizací obrazu, Bohéma zobrazuje dějiny českého filmu a záměrně přidává fiktivní postavy a filmy, čímž zviditelňuje proces fikcionalizace historie, které provádí každé umělecké dílo, České století v metarovině dekonstruuje smysl českých dějin. Televizní seriál a reprezentace historie Odlišný formát televizního seriálu klade otázku, zda (případně jakým způsobem?) se rozdíly ve stylu a naraci mezi filmem a televizním seriálem promítají do odlišné reprezentace historie. Při hledání odpovědi vycházím z pojetí televizního seriálu od tří teoretiků TV studies (John Ellis, Radomír Kokeš a Jason Mittell) s přihlédnutím k publikaci Jakuba Kordy České televizní krimi série a jejich žánrové souvislosti (1989–2009), který aplikuje Mittellovu teorii při analýze českých televizních krimi seriálů.      John Ellis rozlišuje mezi televizní sérií a seriálem. Seriál je typický svým kumulativním narativem, příběh se rozprostírá z jednoho dílu do druhého a spěje k rozuzlení. Charaktery postav a základní situace se v jednotlivých dílech a celém seriálu vyvíjejí. Jednotlivým dílům předchází rekapitulace dosavadního děje. Série je naopak spíše epizodická, jednotlivé epizody jsou uzavřené (vyřešení konkrétního detektivního případu), zpravidla nedochází k uzavření příběhů hlavních postav. Série je založena na opakování a variování problému, situace. Její základní otázka zní: „Co se hrdinům stane v příštím díle?“ Ke struktuře seriálu má blízko třetí typ minisérie, která je omezena počtem dílů (limitní rozsah více než dvě a méně než třináct).      Radomír Kokeš televizní seriál definuje ze strukturalistického hlediska a důraz klade na vztah celku a jednotlivých epizod: „Seriálem rozumím televizní dílo složené z většího počtu fikčních epizod (tedy více než jedné), které mají společné znaky (nezávisle na tom, jestli na sebe navazují, nebo se variují) a jejich součet tvoří celek seriálu. Přitom každá z nich zase představuje celek složený z částí. A tyto části na sebe mohou, ale nemusí navazovat v jiných epizodách. Z analýzy jednotlivé epizody nezískám představu o seriálovém celku. Analýza celku ale zase vypoví jen málo o organizaci jednotlivých epizod. Zároveň celý proces aktualizuje kognitivní aktivita diváka, který využívá jak znalosti epizod, tak jejich vzájemných vztahů a vztahu k celku.“ Teoretické úvahy o televizním médiu a možnostech jeho analýzy Kokeš dále rozvijí v knize Světy na pokračování.      Jason Mittell chápe televizní žánry jako kategorie propojující určité kulturní texty s ohledem na kontext. Výzkum televizních žánrů nespočívá podle něj pouze v analýze konvenčních prvků, které jsou viditelné a srozumitelné širokému publiku. Základem jsou především tři základní atributy: publika (divácká recepce), televizní průmysl a mediální kontext. Mittell vychází z Bordwellovy historické poetiky a kognitivní psychologie. Odlišnosti ve struktuře filmových a televizních žánrů, do jejichž široce pojatého spektra zahrnul i nenarativní žánry, vidí především v odlišném způsobu produkce a autorství v televizi a vlivu denního programování na podobu žánru.      Mittell charakterizuje současnou americkou televizní tvorbu jako narativně komplexní. Mittelovo pojetí narativní komplexity shrnuje Jakub Korda: „Komplexní narativy také často vykazují vypravěčské sebevědomí a odkazují na samotný proces narace. Činí tak ale ne v brechtovském slova smyslu, tedy zrušením iluze a vytvořením odstupu diváka od textu. Diváci jsou v tomto případě stále povzbuzováni k projevování zájmu o diegetický svět a hrdiny, komplexní narace u nich ale budí zájem o způsoby, jak televizní tvůrci budou dále prokombinovávat stále složitější zápletky a proplétající se příběhové linie. Je to tedy kombinace dvojího potěšení – ze čtení příběhu na jedné straně a na straně druhé z vědomí existence složitějšího‚mechanismu vyprávění‘ a ‚narativních speciálních efektů‘, které jsou analogií vizuálního efektu na úrovni vyprávění. Takové složité vyprávění se často nebojí dočasně mást své diváky, nutí jek častým revizím dosavadních interpretací a prožitků pramenících z příběhu.“      Historický seriál jako kulturní text (fiktivní umělecké dílo) je neoddělitelně propojen s jiným kulturním textem (historií). Zdvojený kontext, případně záměna jednoho kulturního textu za druhý (umělecké dílo je vnímáno jako typ historického textu) umožňuje odlišné divácké reakce a nedorozumění v komunikaci o historických seriálech jako v případě seriálů Bohéma a České století. Divácké reakce vnímání příběhu jsou vzájemně propojené s vnímáním historie (divák konfrontuje vlastní znalosti historie s informacemi předkládanými v příběhu, obráceným směrem se emoce generované příběhem a postoje diváka, které vznikají na základě recepce díla, k postavám a událostem promítají do divákova hodnocení historických událostí). {loadmodule mod_tags_similar,Související}      Delší stopáž seriálu umožňuje narativně odlišný začátek a jiný způsob komprehenze (porozumění příběhu), vyprávěný příběh je zaplněný komplikovanější fabulí, větším množstvím postav s prokreslenějšími charaktery, jejich vývoj je zachycen v delším čase (historickém období). Kokešem popsaný vztah narativního celku a jednotlivých epizod umožňuje větší variabilitu reprezentace historie, která nemusí být podávána jako tradiční lineární příběh navazujících epizod, ale představit dějiny jako celek, který není prostým součtem jednotlivých historických událostí (České století). Obdobně postupy komplexního narativu umožňují zaměřit prvky sebereflexivity a sebeuvědomění nejen na vyprávěný příběh, ale také na dějiny samotné (opět v rámci zdvojeného kontextu). Diváci nejsou nuceni jen k revizím dosavadních interpretací a prožitků pramenících z vlastního příběhu, ale jejich pozornost se zaměřuje také na revizi dějin ve smyslu přehodnocení jejich kulturní a ideové interpretace od jednoznačného dogmatického významu (jak činí mainstreamová historická dramata a české televizní seriály natáčené do roku 1989) k pluralitní otevřené vícevýznamovosti (obdoba modu filmové artové narace či Rosenstoneovo pojetí postmoderního historického filmu). Některé seriály (v našem případě Bohéma) sebereflexivitu vztahují na samotný proces vizuální reprezentace historie, jejím cílem není vyprávět pouze o dějinách a jejích aktérech, ale zároveň chtějí zviditelňovat samotný způsob konstrukce historie a odhalit skryté meze způsobu reprezentace dějin, například ve vztahu k „neviditelné“ ideologizaci vyprávěných historických příběhů a jejich falešné objektivní pravdivosti.      Narativně komplexní historické seriály specifickým způsobem naplňují charakteristiku (působení na diváka, zviditelňování narace), kterou Rosenstone vztahuje k inovativním (postmoderním) historickým filmům (viz úvod).      Historický seriál předpokládá alespoň částečnou znalost zobrazované historické události. Na globální úrovni „velkých dějin“ divák neuvažuje telickým způsobem (jak historická událost dopadne), ale paratelickým (jakých způsobem bude naplněna, jak se v předem známé situaci zachovají protagonisté, jaké byly jejich skutečné vnitřní motivy). Například v Bohémě posuzuje divák odboj a kolaboraci postav v perspektivě výsledku druhé světové války a následného nástupu komunistického režimu v roce 1948. Naopak v uměleckých dílech soustředěných převážně na všední „historicky bezejmenné“ protagonisty (v našem případě Svět pod hlavou) je paratelická složka značně potlačena (komunistický režim se zhroutil v roce 1989).      Velká část diváků i kritické obce požaduje po seriálu historickou věrohodnost (což potvrzují i ohlasy analyzovaných seriálů), přitom si neuvědomují, že oni sami nevyžadují relevantní a pravdivá historická fakta, ale že jim jde o to, aby seriál odpovídal zaběhnuté emocionální a ideové představě diváka. Tento specifický požadavek potvrzuje srovnání ohlasů na seriál ze současnosti Pustina (sc. Š. Hulík, r. I. Zachariáš, A. Nellis, 2016), v němž obyvatelé stejnojmenné fiktivní vesnice (natáčeno v Horním Jiřetíně) v místním referendu hlasují o prolomení těžebních limitů pro povrchovou těžbu. Přitom rozhodnutí o těžebních limitech je agendou vlády, která k němu v roce 1991 vydala závazné usnesení (později několikrát potvrzené), jemuž nejde nadřadit místní referendum. Povýšit historickou věrohodnost na hlavní hodnotící kritérium v rámci žánru hraného historického seriálu je omyl stejného řádu jako zkoumat v krimi žánrech realističnost kriminalistických postupů.   Luboš Ptáček po roce 1989 vystudoval estetiku na Filozofické fakultě UK Praha. V první polovině 90. let pracoval jako novinář. Od roku 1996 působí na Katedře divadelních a filmových studií FF UP Olomouc. Odborný zájem zaměřuje na filmovou analýzu, naratologii a český historický film. Publikuje v řadě českých i zahraničních filmových časopisů (Cinepur, Filma doba, Studies in Eastern European Cinema) a je autorem či spoluautorem několika knih (například Morava ve filmu, 2004; Akira Kurosawa a jeho filmy. Existenciální obraz světa, 2013).   Nakladatelství Casablanca, Praha, 2019, 1. vydání, brož., 240 stran.            

Čas načtení: 2024-06-30 07:36:55

SodaStream recykluje a vsadil na šrotovné. Z odpadu vzniklo umělecké dílo

Výrobníky perlivé vody SodaStream představují pohodlnou alternativu k syceným nápojům baleným v jednorázových plastových obalech. V posledních letech se navíc značka stále intenzivněji zaměřuje také na využívání recyklovaných materiálů, které jsou dnes součástí samotných výrobníků i [...] Článek SodaStream recykluje a vsadil na šrotovné. Z odpadu vzniklo umělecké dílo se nejdříve objevil na IT Revue.

Čas načtení: 2021-11-09 10:06:19

Uskuteční se první ročník prodejního veletrhu zaměřeného na literaturu o umění

Galerie hlavního města Prahy uvede první ročník Art Book Fair – knižního veletrhu zaměřeného na uměleckou a uměnovědnou literaturu. O víkendu 13 a 14. listopadu nabídne v pražské Zámku Troja platformu pro čtyři desítky vystavovatelů – galerie, umělecké školy, internetové portály, časopisy, nakladatelství, sběratele a především čtenáře. Součástí akce bude doprovodný program jak pro dospělé, tak i pro děti. „Tento zvláštní segment literatury má své pravidelné čtenáře a nejsou to jen badatelé, kteří jej bedlivě sledují. Soustředit zmíněnou produkci na jednom místě je skvělá příležitost spojit celou tuto zájmovou skupinu. Proto jsem velice ráda, že se úsilí mých kolegyň a kolegů po mnoha pandemií diktovaných odkladech stává skutečností. Art Book Fair chápeme jako příležitost k představení vlastní ediční činnosti, na kterou jsme pyšní. Zároveň ji však při této příležitosti můžeme podrobit konfrontaci s produkcí ostatních nakladatelů v oboru,” uvádí ředitelka GHMP Magdalena Juříková. Dvoudenní akce je připravena jako místo setkání vydavatelů, umělců i čtenářů k diskusi a výměně myšlenek o umělecké tvorbě, jejím publikování a dalších souvisejících tématech. Po celý víkend budou probíhat autorská čtení, prezentace publikací, přednášky a další doprovodný program. Z vlastních novinek Galerie hlavního města Prahy představí knihu o Domě U Kamenného zvonu – středověkém královském paláci na Staroměstském náměstí, kde galerie vystavuje moderní a současné umění. Vizuální umělec Martin Zet uvede svou knihu Hvězda. Nevšedním výstupem na téma motolské skládky je prořezávané leporelo Idy Chuchlíkové. Obě publikace vzešly z projektu Umění pro město. Na výstavu Zvuky / Kódy / Obrazy navazuje stejnojmenná kniha kurátorky GHMP Jitky Hlaváčkové a Miloše Vojtěchovského, která právě vychází v ArtMap. V rámci dalšího doprovodného programu například nakladatelství Artefactum uvede publikaci Václava Mencla Renesanční a barokní zámek v českých zemích, Galerie Rudolfinum představí svůj nový cyklus Fragmenty, Emma Hanzlíková si ve spolupráci s nakladatelstvím Meander připravila přednášku na téma sběratelství knih, Marie Rakušanová uvede publikaci Bohumil Kubišta a Evropa od nakladatelství Karolinum a Uměleckoprůmyslové museum představí knihu Móda v modré. Workshopy pro děti i dospělé, kde si návštěvníci budou moci vytvořit například vlastní experimentální knihu nebo si zkusit, jaké to je vést galerii, připravily edukační oddělení GHMP, Galerie Rudolfinum, Museum Kampa, Galerie moderního umění v Hradci Králové a knihkupectví Xao. Více k doprovodnému programu najdete ZDE. www.ghmp.cz/doprovodne-programy/ghmp-art-book-fair/ „První ročník Art Book Fair je pořádán se záměrem GHMP založit tradici kvalitního knižního veletrhu, který bude pravidelně vyhledáván čtenáři i nakladateli umělecké a uměnovědné literatury,” uzavírá manažerka publikační činnosti GHMP Anna Kulíčková

Čas načtení: 2020-09-02 12:25:48

Umělecké předměty ze židovských galerií, muzeí a bytů se ve Francii v letech 1940 až 1944 kradly ve velkém

Už od roku 1997 probíhá ve Francii velká studie shromažďující informace o vykrádání židovských galerií, muzeí a bytů, jinak řečeno o antisemitské loupeži, která za plného souhlasu vichistické vlády probíhala v letech 1940 až 1944. O této kapitole druhé světové války se dlouho mlčelo, v poměru k šoa se tato skutečnost hlavně krátce po válce považovala ve Francii spíše jen za smutnou epizodu celé tragédie. To se ale změnilo, právě k tomu účelu vznikla v roce 1997 tzv. Mission Mattéoli, pojmenovaná po Jeanu Mattéoli, který stojí v jejím čele.  V březnu minulého roku byla v pařížském Mémorial de la Shoah poprvé zahájena výstava s názvem Le Marché de l´art sous l´Occupation (1940–1944), Obchod s uměleckými předměty za okupace (1940–1944). Výstava přinesla nová zjištění, například jakým způsobem byla tato loupež organizována, jak probíhala arizace, černý trh i dražba. A protože si v těchto dnes celá Francie připomíná osvobození Paříže 25. srpna 1944, je dobré si připomenout i skutečnosti připomínané už méně. Lévitan, Austerlitz a Bassano Expozice připomněla i tragické osudy židovských galeristů, starožitníků a sběratelů umění. A zároveň přiblížila i málo známé skutečnosti o tom, jak okupační moc v tomto punktu šla ruku v ruce s francouzskými antisemitskými institucemi, zejména s Commissariat général aux questions juives, C. G. Q. J., Vrchním komisariátem pro židovské otázky, ale i dalšími orgány vichistické státní správy. Expozice připomněla „Lévitan“, „Austerlitz“ a „Bassano“, pařížské pobočky koncentráku v Drancy, které se staly symbolem nacistické mega-loupeže, první byla specializovaná na nábytek, druhá na porcelán a třetí na vzácné látky. Jen stěhovací a skladovací firma Bedel, dodnes existující, skladovala už v roce 1942 dvacet obrazů z umělecké sbírky Maurice Rothschilda. A jen archiv Vrchního komisariátu pro židovské otázky obsahuje ve svém inventáři 60 tisíc položek o arizaci židovského majetku; 40 tisíc vyrabovaných bytů, 10 tisíc ukradených uměleckých předmětů a počet ukradených vzácných knih jde do milionů.        Göring a Rosenberg Své příležitosti se hned, jak přišel do okupované Paříže, chopil říšský maršál Göring, stejně jako stranický ideolog NSDAP Alfred Rosenberg, který už v roce 1940 založil organizaci Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, ve Francii známou jako E. R. R. V roce 1943 byla už každá druhá pařížská galerie buď arizována, nebo vykradena. A lup putoval via třetí říše.   Ráno 17. července 1941 se na fasádě pařížského paláce Drouot, ve stejnojmenné ulici v devatenáctém okrsku, kde se dodnes nachází vyhlášená aukční síň, objevila cedule: Policejní prefektura oznamuje, že na žádost Komisařství pro židovské otázky platí pro všechny Židy absolutní zákaz vstupu do aukční síně. Cedule byla na výstavě mezi exponáty. Zlověstný zákaz však nestačil, najatí udavači slídili mezi přítomnými, zda se přece jen do aukční síně nějaký Žid nevetřel… Jedna z výstavních prostor v Mémorial de la Shoah působivě navodila atmosféru tehdejší aukční síně: rudé látkové tapety, hudební kulisa, umělecké exponáty a seznam děl zařazených do aukce, včetně jmenného seznamu původních majitelů… Franco-nazi salon Krátce po osvobození v roce 1945 napsal ve své příspěvku pro Action známý francouzský spisovatel Jean Dutourd, autor slavného románu Hrůzy Lásky, který vyšel v českém překladu A. J. Liehma, že aukční síň u Drouota byla opravdový franco-nazi salon. Už Le Journal des Arts ze 3. března 2017 psal o tom, jak v listopadu 1942 v pařížské galerii Charpentier u příležitosti vernisáže výstavy uměleckých předmětů pocházejících ze židovského majetku teklo šampaňské proudem. Tisk tehdy referoval, že výstavu poctila svojí návštěvou i Madame Suzanne Abetz, manželka německého velvyslance, provázel ji malíř Kees van Dongen, který expozici také slavnostně zahájil; na vernisáž přišla i spisovatelka Colette, herec Sacha Guitry a mnoho jiných významných osob… Fotografie z té slávy připomněla výstava, o níž píši.   Do věci se vložil i Picasso Nedávná expozice Obchod s uměleckými předměty za okupace 1940–1944, jak už jsem uvedla, přiblížila i chmurný osud mnoha židovských galeristů, sběratelů a obchodníků. Jeden z tehdejších nejvýznamnějších v této branži byl Paul Rosenberg (1881–1959), jeho známá galerie Rosenberg byla až do roku 1940 v rue de la Boétie v čísle 21 v osmém pařížském okrsku; ve své sbírce měl obrazy Braquovy, Mattisovy, Renoirovy i Légérovy. Galerista stačil ještě včas i s rodinou opustit Francii a uchýlit se do Ameriky. Poté, co emigrovali, byla roku 1941 fasáda jejich domu vyzdobena nadživotním portrétem maršála Pétaina a nápisem: Bojujeme proti Židům, abychom vrátili Francii její tvář. Dnes jsou na této adrese kanceláře a chmurnou historii domu nic nepřipomíná. Pro úplnost snad, že Rosenbergovou vnučkou je novinářka Anne Sinclairová, bývalá manželka kontroverzního politika Dominiqua Strausse-Kahna proslulého sexuálními skandály; ten z roku 2012 ho patrně stál prezidentský úřad. Na place Palais-Bourbon v centru města nad Seinou měl svoji galerii René Gimpel (1881–1945), který hned na začátku okupace uprchl na Côte d´Azur a vstoupil do odboje. Na výstavě byly vystaveny nezvratné důkazy o tom, že Gimpel byl zatčen na udání svého společníka, který mu dlužil peníze. Druhého července 1943 byl deportován a 3. ledna 1945 umírá v koncentráku Neuengamme poblíž Hamburku. Sběratelka umění Hedwige Zak, vdova po malíři Eugènu Zakovi, měla svoji galerii Rive gauche v rue de l´Abbaye; jako jedna z prvních vystavovala Kandinského a měla také sbírku latinskoamerických umělců. Krátce po okupaci byla deportována do Drancy, pak do Osvětimi, kde byla zavražděna v plynové komoře v den příjezdu. Jiný galerista Pierre Loeb (1897–1964) otevřel svoji galerii v rue Bonaparte 13, nedaleko dnešního sídla Českého centra i konzulátu. Loeb vystavoval Picassa, Matisse, Artauda i Giacomettiho. Patnáctého května 1941 byla jeho galerie aryanisée, novým majitelem se stal jeho společník Georges Aubry. V roce 1942 Loeb i s rodinou emigroval, válku přežil v Casablance, Havaně a ve Spojených státech. Po osvobození a návratu do Paříže chtěl pochopitelně svoji galerii zpět, jenže nový majitel mu ji odmítl vrátit. Do věci se vložil i Picasso, který všem s velkým nadšením oznámil: Pierre se vrátil a svoji galerii zase brzy otevře! Georges Aubry ustoupil. Jedenáctého července 1945 se opět galerie vrátila svému původnímu majiteli a slavnostně uvítala první návštěvníky. Washington 1998 V prosinci 1998 se konala ve Washingtonu konference, na které čtyřiačtyřicet států podepsalo deklaraci upravující podmínky restitucí v umělecké oblasti. A v roce 2018 předseda francouzské vlády Edouard Philippe slíbil, že učiní vše, aby v dohledné době došlo konečně k nápravě; mnoho kauz v tomto směru není ve Francii stále uzavřeno, o čemž svědčí i nedávno skončená výstava v Mémorial de la Shoah, jejíž pokračování se jistě uskuteční v dohledné době. Velká část materiálu totiž na své zpřístupnění veřejnosti ještě čeká. Doufejme, že další odkládání nenastane ani kvůli koronavirové krizi, ani kvůli nekonečným nepokojům, které opět sužují hlavní město, ani kvůli změně předsedy vlády: Edourda Philippa vystřídal Jean Castex, který se své funkce ujal v červenci letošního roku. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2019-09-09 14:34:27

Františka Hodonského doteky krajiny na zámku Dobrohoř

V privátním zámku Dobrohoř na okraji jihočeského Starého Města pod Landštejnem, dva kilometry od hranice s Rakouskem, vystavuje do 13. října obrazy a matrice k dřevořezům František Hodonský (* 1945), někdejší žák profesora Františka Jiroudka na Akademii výtvarných umění v Praze, pozdější mnoholetý umělecký pedagog, svébytný krajinář jihomoravských lužních lesů. „Malovat jak příroda sama“ – to je heslo z přední strany výstavního katalogu i nadpis úvodního textu Jaroslava Vanči. Přijměme je jako verbální figuru, již nemusíme brát doslova. Obsahuje, co je objektivně neuskutečnitelné. Jiné to ale bude, když je, to heslo, ze zájmu uchopíme jako příležitost k mluvě „zvenčí“. Malování způsobem, jakým to dělá příroda, je iluzorní výkon. Pohled do krajiny je vymezen třemi rozměry, kdežto obraz, realistický, stylizovaný i nadreálný, je plošnou zmenšeninou ohraničenou výškou a šířkou. Třetí rozměr je konstrukcí z umělcovy volby, optickým klamem z malířova důvtipu a hlavně z jeho znalosti řemesla. Chtít malbou dosáhnout optických a duchovních kvalit poskytovaných přírodou, je marnost. Průpověď „Malovat jak příroda sama“ však může být obratnou verbální ilustraci. Ano, František Hodonský to může myslet právě tak. Je třeba podřídit umělecké konání trvalému intenzívnímu úsilí, aby obrazy nesly co možná nejvíce z optické a duchovní krásy, jakou umělcův zrak a cit zasahuje příroda. Kdysi bývalo cílem krajinářů, přenést na obraz rozmanitost podob krajinné skutečnosti. Zhruba od třetí čtvrtiny 19. století malíři krajinu vnímali jako otevřený prostor, do něhož mohli hojně promítat své dojmy. Teď, vlastně už řadu desetiletí, je pro ně krajina převážně vnitřním modelem. Pověděno jinak: Malíř krajinu vnímá se soustředěným spojením rozumu i citu. Nemá však ambice povědět cokoli spolehlivého na téma věcnosti jejího vzhledu. Co vnímá smysly, je základní látkou pro zrod původního díla, tedy krajiny umělcova nitra, jejíž vazby s předlohou jsou skryty v hlubinných duchovních vrstvách. Malířský věcný popis, třeba i se všemi možnými stylizacemi v duchu lyriky nebo exprese, pozbyl smyslu. A je tu ještě jedno důležité hledisko. Kreace. Tedy akt, díky němuž věc (bytost) začíná existovat. Étienne Souriau ve své Encyklopedii estetiky o kreaci říká: …jednou z podstatných podmínek je, že vytvořené dílo musí být opravdu dostatečně nové. Pokud nové není, nejde o kreaci, ale o napodobeninu. V tomto smyslu se tu ovšem strmě tyčí jiné faktum, neexistence absolutní novosti. Každé umělecké dílo se více či méně podobá dílům předchozím. Takže tu může jít jen o jakýsi práh dostatečné novosti. Ta se etabluje i v rozvojových fázích tvorby soudržných skrze tvůrcovu osobnost. Tak je tomu, dle mého mínění, v celku dosavadního malířského a grafického díla Hodonského. Okruh Hodonského témat je úzký, stejně jako není rozsáhlý krajinný prostor lužních lesů jeho rodné jižní Moravy, kde pramení a v měkkém emočním zábalu je uchováno umělcovo porozumění přírodě, krajině, světu. Aktuální zámecká výstava s vhodným označením „výběr z ateliéru“ dobře informuje o proměnách autorovy tvorby v posledních letech. Od osobitého tvarování krajiny k plošně reliéfnímu podání velkých ploch, jež nabízejí možnost pomyslného vnímání krajiny v její proměňující se barevné signatuře, s pomyslným přesahem rámu, pro otevřenou mysl s radostným prožitkem krásy barev, v jejichž poli je život. Součástí Hodonského tvorby jsou vícebarevné dřevořezy. V grafice je definitivním dílem otisk matrice, u dřevořezu zpracované pro tisk z výšky. Hodonský však matrici šťastně povýšil na svébytné solitérní dílo. Po ukončení tisku v počtu originálů dle záměru matrici barevně interpretuje, vzniká závěsná polychromovaná reliéfní skulptura. Matrice je samozřejmě vůči „svému“ grafickému listy zrcadlově obrácená, navíc s ním nemusí být barevně totožná. Ve svém původním smyslu dosloužila, leč zrodila se do nové krásy. Bylo by chybou zmínit zámek Dobrohoř, místo konání výstavy Františka Hodonského, jen jednou větou. Pestrost tamního sezonního kulturního programu v režii soukromých majitelů vyžaduje zvýraznění. Zámek byl postaven v druhé čtvrtině 19. století. Původně patřil tyrolskému rodu Wenzel von Sternbach. Od roku 2013 je soukromým majetkem. Vlastníci pořádají umělecké výstavy koncerty, uvádějí divadelní hry. Příjemně překvapuje, co zmohou lidé s nadšením pro harmonii v dimenzích architektury a soudobého umění. Přesto, že zámek je stále ve stavební obnově (nyní především zvenčí), většina přístupných interiérů má vlídný vzhled s rámcem v pestrosti ukázek z různých výtvarných projevů. V propagační brožuře dostupné návštěvníkům (rozsahem a polygrafickou kvalitou není u soukromých galerií běžná) jsou barevné reprodukce a bohaté informace k letošním výstavám: Insitní umění, obrazy Ondřeje Kohouta, Evy Vones, Zuzany Veselé, Otto Plachta, Františka Doubravy a Jaroslava Doubravy, ilustrace Evy Sýkorové Pekárkové, práce designera Adama Sýkory, vizuální umělkyně Veroniky Drahotové, performerky Veroniky Šrek Bromové, plastiky Veroniky Oleríny, Kurta Gebaura, fotografie Petra Velkoborského a k výstavě hlavní, výběru z ateliéru díla Františka Hodonského. František Hodonský, Malovat jak příroda sama, Výběr z ateliéru, Obrazy a matrice k dřevořezům, Staré Město pod Landštejnem 160, zámek Dobrohoř. Výstava je přístupná do 13. října, otevřena je v září denně mimo pondělí od 10.00 do 18.00, v říjnu v sobotu a neděli od 10.00 do 18.00 {loadmodule mod_tags_similar,Související}  

Čas načtení: 2019-07-16 16:49:04

Dílo Alberta Giacomettiho je poprvé k vidění v České republice

Národní galerie Praha představuje vůbec poprvé českým návštěvníkům dílo jednoho z nejvýznamnějších, nejvlivnějších a zároveň nejoblíbenějších umělců 20. století, sochaře a malíře Alberta Giacomettiho (1901–1966). Rozsáhlá retrospektivní výstava mapuje vývoj Giacomettiho umělecké tvorby napříč pěti desetiletími. Sleduje její zrání od let umělcova dospívání ve švýcarské Stampě přes avantgardní experimenty v meziválečné Paříži až po její vyvrcholení v jedinečném zobrazování lidského těla, jímž se umělec proslavil nejvíce. Působivé existenciálně naléhavé protáhlé postavy, které Giacometti vytvářel po druhé světové válce, reflektují autorův cit pro křehkost a zranitelnost lidské bytosti. „Díky spolupráci s pařížskou nadací Fondation Giacometti, která spravuje pozůstalost Annette a Alberta Giacomettiho, můžeme našim návštěvníkům představit více než sto sochařských děl včetně vzácných originálů ze sádry. K vidění budou i Giacomettiho klíčové malby a kresby dokládající celou šíři jeho technických dovedností a tematického záběru,“ říká Julia Bailey, kurátorka výstavy ze Sbírky moderního a současného umění NGP. Ve Veletržním paláci budou vystavena Giacomettiho díla jako Kráčející muž, Stojící žena nebo Ženy z Benátek, jež zaujaly publikum na slavném italském bienále v roce 1956, ale i další ikonická díla, jako jsou Žena-lžíce, Žena s vozem, Nos i vzácné drobné plastiky, intimní portréty členů umělcovy rodiny a přátel, kteří po celý život představovali Giacomettiho oblíbené modely. Giacometti, jehož Jean-Paul Sartre označil za jednoho z nejdůležitějších existencionalistických umělců, odmítal tvořit realisticky, protože mezi uměním a skutečností vnímal příliš velkou propast. „Originalita Giacomettiho díla spočívá v tom, že se nachází na samém kraji této propasti. Jeho dřívější zápolení se zobrazením se mu stalo vlastním do té míry, až se stalo hybnou silou jeho tvorby,“ uvádí Catherine Grenier, kurátorka Fondation Giacometti, prezidentka Giacomettiho Institutu a spolukurátorka výstavy. Výstava bude k vidění v prvním patře Veletržního paláce od 18. července do 1. prosince 2019. Je k ní připraven i doprovodný program a vychází k ní knižní průvodce.   Alberto Giacometti 1901 Narodil se 10. října v Borgonovu (Stampa), malé vesnici v italské části Švýcarska. Jeho otec, Giovanni Giacometti (1868–1933), byl slavný švýcarský neoimpresionistický malíř. Giovanni Giacometti a Annetta Stampa měli poté ještě tři děti: Diega (1902–1985), Ottilii (1904–1937) a Bruna (1907–2012). Kmotry Alberta a Bruna byli malíři Cuno Amiet a Ferdinand Hodler. 1904 Rodina se přestěhovala do domu ve Stampě, kde si Giovanni zřídil ateliér. KOLEM 1910 Giovanni si pořídil letní byt v Maloje na jezeře Sils, kde si vybudoval druhý ateliér. Domaloval bustu svého otce, kterou vytvořil Auguste de Niederhäusern-Rodo – jednalo se o jeho první pokus o propojení sochy a malby.Vytvořil první kopie rytin Albrechta Dürera. 1914–1915 Alberto Giacometti prožil dětství ve Stampě. Otec jej v raném věku zasvětil do kreslení a malování. V prosinci 1914 Alberto vytvořil svou první sochu: bustu bratra Diega, který se pak stal jeho hlavním modelem. V roce 1915 vznikla jeho první olejomalba Zátiší s jablky. Tato raná díla zůstala po celý Giacomettiho život v ateliéru. Modelem mu stáli i jeho bratr Bruno, sestra Ottilia a matka. 1915–1919 Studoval na Vyšší protestantské škole ve Schiers poblíž Coire. 1919–1920 Přerušil studia a zapsal sena École des Beaux-Arts, potom na École des Arts et Métiers v Ženevě. Ovlivněn tvorbou svého otce namaloval několik obrazů v neoimpresionistickém stylu. 1920 Opustil školu. Doprovázel svého otce na cestě do Benátek, kde Giovanni oficiálně reprezentoval Švýcarsko na bienále. Alberto objevil Tintoretta, poté navštívil Padovu, kde si prohlédl Giottovy fresky. V listopadu navštívil Florencii, kde se seznámil s egyptským uměním, nakonec zavítal i do Říma. Egyptské sochařství mělo zásadní vliv na další vývoj jeho umělecké tvorby. 1921 Usadil se v Římě, v domě otcova bratrance, poté si pronajal malý ateliér na Via Ripetta. Cestoval do Neapole a do Pompejí, na léto se vrátil do Maloji. Během tohoto období vytvořil bezpočet kopií starých mistrů. Třetího září se vydal na cestu s holandským knihovníkem Pieterem van Meursem. Jeho postarší společník dva dny na to před jeho očima zemřel. Traumatická zkušenost smrti opakovaně ovlivňovala Giacomettiho tvorbu. 1922 V lednu se přestěhoval do Paříže a začal studovat sochařství ve třídě Antoina Bourdella na Académie de la Grande Chaumiere. V Paříži zůstal do roku 1927. Sochy z této doby se vyvíjely směrem k post-kubismu a primitivismu. 1925 Pronajal si malý ateliér na rue Froidevaux poblíž hřbitova Montparnasse, kam se k němu přistěhoval bratr Diego. Ten mu opět seděl modelem a pomáhal mu při práci. Alberto se seznámil s Pierrem Matissem, synem malíře Henriho Matisse, jehož newyorská galerie jej bude napříště zastupovat. Vytvořil sochařský a malířský portrét Flory Mayo, Američanky, s níž se seznámil na Académie de la Grande Chaumiere. První účast na Salon des Tuileries a první zakázka od sběratele afrického umění Josefa Müllera. 1926                                                                                               1. prosince se přestěhoval do ateliéru na rue Hippolyte-Maindron č. 46, kde žil až do své smrti. 1927 Podruhé vystavoval na Salon des Tuileries společně s Brâncușim a Zadkinem v sále vyhrazeném avantgardnímu umění. 1928 Vytvořil první z „plaket“ („plochých postav“), například Hledící hlavu, a představil je na výstavě Les artistes italiens de Paris (Italští umělci z Paříže). Následující rok jednu z verzí tohoto typu děl zakoupila argentinská sběratelka Elvira de Alvear, další dílo zakoupil vikomt de Noailles. 1929 Giacomettiho díla ve své galerii představila Jeanne Bucher. Seznámil se s Jeanem Cocteauem a André Massonem, kteří jej uvedli do avantgardních kruhů, dále pak s Louisem Aragonem, Georgesem Bataillem a historikem Carlem Einsteinem. První nadšený článek o Giacomettim z pera Michela Leirise v časopise Documents. Podepsal roční smlouvu s Galerie Pierre Colle. Seznámil se s fotografem Elim Lotarem. 1930 Man Ray jej představil návrháři interiérů Jeanu-Michelu Frankovi, pro kterého vytvořil první dekorativní umělecké objekty. V Galerie Pierre vystavil Zavěšenou kouli, již Salvador Dalí označil za prototyp objektu se „symbolickou funkcí“. 1931 Stal se oficiálně členem surrealistické skupiny André Bretona a účastnil se jejích aktivit. 1932 První samostatná výstava v Paříži v Galerie Pierre Colle. Christian Zervos o ní napsal článek do časopisu Cahiers d’Art. Článek doprovodily fotografie Mana Raye pořízené v Giacomettiho ateliéru. 1933 První grafické ilustrace pro román Na rovinu René Crevela. Publikoval několik textů v časopise Le Surréalisme au service de la revolution a – na žádost Tériadea – v časopise Minotaure. Účastnil se surrealistické výstavy v Galerie Pierre Colle, na které prodal Stůl vikomtu de Noailles (v roce 1951 se nakonec dostal darem do Musée National d’Art Moderne). O pár dní později, 25. června, zemřel Albertův otec. 1934 Během následujících měsíců vytvořil Giacometti Hlavu--lebku, Neviditelný objekt a Krychli coby poslední portréty svého otce. Začal se distancovat od surrealistického hnutí a navracet k práci podle přírody.V prosinci uspořádala Galerie Julien Levy jeho první sólovou výstavu v New Yorku. 1935 Rozchod se surrealistickou skupinou. Podnikl solitérní průzkum tématu hlav. Spřátelil se s Balthusem, Francisem Gruberem a Pierrem Tal-Coatem. Na konci roku se seznámil s Isabelou Nicholas, která se stala jeho přítelkyní a modelkou. 1936 Zastupování svého díla ve Spojených státech svěřil Pierru Matissovi. Do sbírek newyorského Museum of Modern Art se jako jeho první dílo dostal Palác ve 4 hodiny ráno. Významná retrospektivní výstava Paula Cézanna v Musée de l’Orangerie jej utvrdila v přesvědčení o nezbytnosti zkoumání našeho vnímání reality. 1937 Spřátelil se se Samuelem Beckettem, se kterým po večerech navštěvoval Montparnasse. V ateliéru na Grands-Augustins navštívil Picassa v době, kdy pracoval na svém díle Guernica. Jeho sestra Ottilia zemřela v Ženevě při porodu svého prvního dítěte Silvia. 1938 Srazilo jej auto. Následkem nehody poté lehce kulhal. Sběratelka Peggy Guggenheim vystavila a prodávala Giacomettiho dílo v New Yorku. 1939 Seznámil se s Jeanem-Paulem Sartrem a Simone de Beauvoir. 1941 V prosinci odjel Giacometti do Švýcarska a setrval zde až do konce války. Vytvořil několik portrétů synovce Silvia a setkal se s nakladatelem Albertem Skirou. 1943 Ve Švýcarsku se seznámil s Annette Arm, která se v roce1949 stala jeho ženou a jednou z oblíbených modelek. 1944 V Ženevě se s Giacomettim setkal Eli Lotar, který zde pro časopis Labyrinthe nafotografoval pokoj v Hôtel de Rive, kde sochař pracoval na cyklu malých figur. 1945 V září se vrátil do Paříže, kde Diego udržoval bratrův ateliér ve stejném stavu, v jakém jej opustil. Znovu se zapojil do pařížských literárních kruhů. 1946 Vytvořil cyklus portrétů osobností z uměleckého a literárního světa: Marie-Laure de Noailles, Simone de Beauvoir a Georgese Bataille. Na žádost Aragona vytvořil také sochařskou podobiznu Rol-Tanguye, komunistického vůdce francouzského odporu. Publikoval Sen, sfinga a smrt T. v časopise Labyrinthe. 1947 Annette Arm se přestěhovala do rue Hippolyte-Maindron. 1948 První samostatná výstava jeho děl od roku 1934 v Gallery Pierre Matisse v New Yorku. Sartre napsal úvod do katalogu – Hledání absolutna. Další sólové výstavy galerie Giacomettimu uspořádala v letech 1950, 1958, 1961 a 1964. 1949 Londýnská Tate Gallery zakoupila sochu Ukazující muž, první Giacomettiho dílo, které se dostalo do evropského muzea. Portréty Jeana-Paula Sartra a Tristana Tzary pokračoval Giacometti v cyklu podobizen intelektuálů. 19. července se oženil s Annette Arm. 1950 V newyorské Gallery Pierre Matisse představil nové sochy, mezi nimi i figurální kompozice na čtvercových podstavcích. 1951 První výstava v Galerie Maeght v Paříži, další výstavy v galerii následovaly v letech 1954, 1957 a 1961. První litografie. Odpovědnost za výstavy a za prodej jeho děl mezi sebe dělily dvě galerie. 1952 Musée de Grenoble zakoupilo Klec, první z Giacomettiho poválečných děl, které se dostaly do veřejných francouzských sbírek. Noailles daroval Stůl Musée National d’Art Moderne a ve francouzské národní sbírce se tak ocitlo první surrealistické dílo. 1954 První samostatná výstava v muzeu v Santa Barbaře v Kalifornii. Projekt medaile pro Henriho Matisse. Vytvořil první portréty Jeana Geneta, který mu pak seděl modelem až do roku 1958. 1955 První retrospektivy v muzeích: Solomon R. Guggenheim Museum v New Yorku, Arts Council Gallery v Londýně (organizoval David Sylvester) a v Německu (Krefeld, Düsserldorf a Stuttgart). 1956 Reprezentoval Francii na bienále v Benátkách, kde vystavil sochařský soubor Ženy z Benátek. Navrhl obálku pro knihu Jeana Geneta Le Balcon. Seznámil se s Isaku Yanaiharou, který mu pak několik roků stál modelem (v letech 1957, 1959, 1960 a 1961). 1957 Jean Genet napsal studii L’atelier d’Alberto Giacometti, která vyšla nejprve v časopise Derriere le miroir a poté v roce 1963 knižně s doprovodnými fotografiemi Ernsta Scheideggera. 1958 První sólová výstava v Japonsku. Seznámil se s Caroline, která byla až do roku 1965 jeho milenkou a modelkou. 1959 Byl přizván k účasti v soutěži na pomník pro Chase Manhattan Bank v New Yorku, projekt však nebyl nikdy dokončen. Začal pracovat na knize litografií Paříž bez konce, která vyšla v roce 1969. 1961 První cena za sochařství v každoroční přehlídce Carnegie International v Pittsburghu. Beckett jej pověřil vytvořením scény pro svou hru Čekání na Godota v Théâtre de l’Odéon. 1962 Byl přizván na bienále v Benátkách, kde za sólovou výstavu obdržel Velkou cenu za sochařství. Podílel se na instalování své velké retrospektivní výstavy v Kunsthaus Zurich, organizované René Wehrlim a bratrem Brunem Giacomettim. V nakladatelství Maeght Éditeur vydal Jacques Dupin první monografii věnovanou Giacomettimu. 1963 Kvůli objevenému rakovinnému vředu byla Giacomettimu odstraněna větší část žaludku. 1964 Získal ocenění Guggenheim International Award za malbu. Otevření Giacomettiho sálu a dvora ve Fondation Maeght v Saint-Paul de Vence. Instaloval díla plánovaná pro Chase Manhattan Bank: dva kráčející muže, dvě velké ženské postavy a velkou hlavu. Vytvořil rovněž soubor Ženy z Benátek v bronzu. 25. června zemřela jeho matka. 1965 V Londýně, New Yorku a Kodani se uskutečnily tři Giacomettiho výstavy. Na přípravě výstavy v londýnské Tate Gallery se aktivně podílel. Vznik Alberto Giacometti-Stiftung v Curychu díky nákupu části sbírky amerického průmyslníka G. Davida Thompsona. Obdržel Národní cenu za umění francouzského ministerstva kultury. 1966 Zemřel náhle 11. ledna v nemocnici v Coire. Pochován byl 15. ledna na hřbitově v Borgonovu.

Čas načtení: 2024-02-02 10:00:00

Umělecká harmonie v srdci Jemnice

Základní umělecké školy nabízejí dětem řadu výhod a přínosů, které přesahují běžné vzdělávání. Současná Základní umělecká škola v Jemnici je moderní vzdělávací institucí, která v roce 2023 oslavila kulaté 50 výročí od svého založení. Jemnická základní umělecká škola je pobočkou Základní umělecké školy Moravské Budějovice, které byla založena už roku 1928.

Čas načtení: 2021-09-20 23:21:12

Na zámek Konopiště se vrátil vzácný štít odcizený za války nacisty

Od 21. září si návštěvníci mohou ve zbrojnici konopišťského zámku prohlédnout navrácený renesanční štít, který byl po druhé světové válce odcizen nacisty. Štít byl následně soukromým sběratelem darován v roce 1977 Muzeu umění ve Filadelfii, kde ho v roce 2016 náhodou objevil český historik a zasloužil se tak o jeho navrácení na své původní místo. Štít ze sbírky Františka Ferdinanda d'Este se po válce dostal šťastnou náhodou do významné umělecké instituce plné renomovaných odborníků, díky jejichž péči se nyní nachází ve výborném stavu. Vyjednávání o jeho navrácení z USA zpět do České republiky probíhalo intenzivně od roku 2018. Dohoda o vrácení štítu byla nakonec uzavřena v červenci letošního roku a v pondělí 13. září si zástupci Národního památkového ústavu, ministerstva kultury a velvyslanectví České republiky ve Washingtonu štít slavnostně převzali ve filadelfském muzeu. Po téměř 80 letech se tak dostal tam, kam patří. „Řekla bych, že štít měl takové štěstí v neštěstí. Sice byl za války, stejně jako tisíce dalších artefaktů, ukraden, nicméně šťastnou náhodou se dostal do významné umělecké instituce plné renomovaných odborníků, díky jejichž péči je štít i nyní ve výborném stavu. Tímto bych tedy chtěla znovu poděkovat Muzeu umění ve Filadelfii nejen za to, jak se o štít starali, ale i za korektní spolupráci během jednání o navrácení štítu zpět do České republiky,“ sdělila generální ředitelka Národního památkového ústavu Naďa Goryczková.  Malovaný kruhový štít ze 16. století zdobí výjevy z římských dějin, za jejichž autora je považován italský malíř Girolamo de Treviso. Má dřevěné jádro a průměr 61 centimetrů, zdoben je technikou grisaille, tedy proškrabáváním šedé barvy, pod níž je zlatý podklad. Malba zobrazuje dobytí Nového Kartága Římany. Nejedná se o štít k boji, nýbrž k slavnostním účelům, používal se například při vojenských přehlídkách. Do sbírky arcivévody Františka Ferdinanda se štít dostal pravděpodobně na konci 19. století, po první světové válce se stal majetkem tehdejšího Československa. V roce 1944 ho nacisté odvezli z konopišťského zámku do Schwarzenberského paláce v Praze a odtud do rakouského Linze, kde mělo po válce vzniknout Hitlerovo muzeum umění. Jeho další pohyb je nejasný až do okamžiku, kdy ho v roce 1954 v Paříži zakoupil do soukromé sbírky americký tabákový magnát Carl Otto von Kienbusch. Ten ho poté odkázal Muzeu umění ve Filadelfii, kde byl štít od roku 1977 umístěn. Zde ho v roce 2016 na základě svého dlouholetého výzkumu identifikoval vimperský historik Ladislav Čepička, kterému se štít podařilo ztotožnit dle dostupných podkladů se zcizeným štítem z Konopiště a nezpochybnitelně tak prokázal jeho původ.

Čas načtení: 2021-08-01 11:34:32

Festival Open House Praha nabídne k prohlídce 80 budov, doprovodný program začíná už v pondělí

Organizátoři festivalu Open House Praha zvou od pondělí 2. srpna na celou řadu doprovodných programů: komentované procházky městem, plavbu na historickém parníku, debaty, projížďky Kotěrovou tramvají i tanec v netradičních prostorách. O víkendu 7. a 8. srpna pak bude zpřístupněno 80 budov a prostor po celé Praze. Výběr z doprovodného programu Po řece na kolesovém parníku Vltava bude možné se plavit v úterý 3. srpna od 17.00 hodin a dozvědět se více o tom, jak řeka formovala život a podobu hlavního města a jaké technické stavby se na nábřeží a v blízkém okolí řeky nacházejí. Ve středu 4. srpna si organizátoři Open House Praha připravili hned několik akcí. U příležitosti 130 let od vzniku budovy Průmyslového paláce se bude možné zúčastnit od 18.00 hodin komentované procházky s předsedou představenstva Výstaviště Praha a zjistit více o tom, jakými změnami tento rozsáhlý areál aktuálně prochází. Fanoušci urbexu mohou od 20.00 hodin zavítat na tribunu Velkého strahovského stadionu na netradiční letní projekci filmu Central Bus Station, o jednom z největších autobusových nádraží světa v Izraeli. Projekci předchází debata na téma opuštěných staveb, které měly velké ambice, ale svoji funkci nenaplnily. Milovníci umění si pak mohou vychutnat komponovaný večer, který spojuje současný tanec a architekturu a odehraje se rovněž ve středu od 20.30 hodin v Laichterově domě, jedné z klíčových staveb pražské architektonické moderny od Jana Kotěry, jehož 150. výročí narození si letos připomínáme. Ve čtvrtek od 17.00 hodin se pak uskuteční prohlídky nově vznikajícího domu pro umění a kulturu Kunsthalle Praha, na které naváže diskuse s ředitelkou Kunsthalle Praha a architekty. Připravena je i speciální projížďka Kotěrovou tramvají po Praze s architektem Zdeňkem Lukešem a další komentované procházky či prohlídky budov. Kompletní seznam akcí je k nalezení ZDE. Hlavní program Festival Open House Praha nabídne o víkendu 7. a 8. srpna k návštěvě 80 budov a prostorů a z toho 26 novinek, které se v programu objevují vůbec poprvé. Budovy budou otevřeny pro návštěvníky, až na některé výjimky, od 10.00 do 18.00 hodin a prohlídky zde budou odbavovány v malých skupinách většinou průběžně po celý den. Poprvé se otevře například barokní zahrada Černínského paláce na Hradčanech, kaple a vybrané prostory Klárova ústavu slepců na Malé Straně nebo Lowitův vodní mlýn v Libni. Z technických staveb si mohou návštěvníci užít prohlídku například Vršovické vodárny v Michli od Jana Kotěry nebo Zengerovy transformační stanice, dnes sídla Kunsthalle Praha. Ti, kteří chtějí nahlédnout do pražského podzemí, mohou navštívit protiatomové kryty v Národním zemědělském muzeu, Hotelu International Praha nebo Boutique Hotelu Jalta. V dejvickém kampusu se otevřou budovy hned několika institucí, novinkou je Fakulta stavební ČVUT v Praze, kde bude k vidění například oceňovaná rekonstrukce Ateliéru D nebo obří hala Vodohospodářského centra. Zástupci šetrné architektury reprezentují pak například AFI City ve Vysočanech nebo kampus ČSOB v Radlicích (budovy NHQ i SHQ). Milovníci originálních designových prostor by neměli minout coworking Spaces Albatros v bývalém domě dětské knihy a nakladatelství Albatros na Národní třídě. Ze sakrálních prostorů bude možné navštívit například Novou libeňskou synagogu či Husův sbor Vršovice. Příkladem nepřehlédnutelné funkcionalistické architektury je Hasičský dům či palác ARA. Samostatným tematickým okruhem jsou umělecké prostory a ateliéry, který představí například ateliér Olgoj Chorchoj, Šalounův ateliér, budoucí Dům tance nebo Uměleckou zahradu. Celý program i včetně možnosti filtrování je ZDE.  Víkendový program pro děti Speciální prohlídky pro rodiny s dětmi (od pěti let), se uskuteční o víkendu celkem v deseti otevřených budovách. Děti se podívají například do funkcionalistického paláce ARA, Trmalovy vily od Jana Kotěry, dozvědí se, kde se rodí plány Prahy, prohlédnou si tiskařské stroje či basketbalové hřiště na střeše Areálu Podkovářská, poznají kubistické stavby na Rašínově nábřeží nebo nahlédnou do trezoru v Petschkově paláci. Připravena bude tradičně i otevřená lego dílna v prostorách Centra pro architekturu a plánování města (CAMP), kde si nadšenci všech generací mohou postavit dům svých snů. Na menší stavitele čeká dílnička s duplo kostkami. Na prohlídky se není třeba registrovat. Kompletní programy pro děti jsou k dispozici ZDE.  Prohlídky pro osoby se zdravotním postižením Mottem festivalu je Architektura pro všechny a ani letos nebudou chybět prohlídky pro osoby se zrakovým a sluchovým postižením. K prohlídkám pro nevidomé budou připraveny haptické urbanistické plány a půdorysy osmi budov a jejich okolí, 3D modely budov a popisy tras ke všem zpřístupněným objektům. Ve spolupráci s Nadačním fondem ČRo Světluška projdou dobrovolníci speciálním školením pro tyto specifické prohlídky. „Nově jsme do příprav těchto speciálních prohlídek zapojili studentky a studenty Fakulty umění a architektury Technické univerzity v Liberci (FUA TUL), kteří v rámci svých školních projektů vymodelovali a vytiskli 3D modely vybraných budov. Jejich práce tak bude mít další využití,” říká ředitelka festivalu Andrea Šenkyříková. Lidé se sluchovým postižením si budou moci prohlédnout celkem pět vybraných budov z programu a připraveno bude pro ně tlumočení výkladu do českého znakového jazyka se simultánním přepisem. Více o těchto programech a jeho partnerech ZDE.  Orientace na festivalu Festivalové infocentrum se v letošním roce nachází na Malém náměstí 4, v Praze 1 a je otevřeno od 2. srpna ve všedních dnech od 10.00 do 18.00 hodin a o víkendu od 9.00 do 19.00 hodin. Díky spolupráci s portálem Mapy.cz jsou všechny budovy k nalezení při vyhledání pod heslem Open House Praha, a to jak na webu, tak v příslušné aplikaci. Pro účast na festivalu i jeho doprovodných akcích je nutné mít s sebou doklad o bezinfekčnosti. Další praktické informace k organizaci festivalu jsou k dispozici na ZDE.  {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2021-05-24 13:26:07

Dřevořezy Paula Gauguina, Edvarda Muncha či Josefa Váchala představuje Národní galerie Praha

Dosud nepříliš známá díla provedená v barevném dřevořezu představuje do 8. srpna 2021 výstava Dřevo/řez Národní galerie Praha ve Veletržním paláci. Ojedinělá sbírka secesních a moderních dřevořezů z NGP doplněná zápůjčkou z Munchova musea v Oslu a Hablikovy nadace v Itzehoe připomene mezinárodní kontext středoevropské umělecké tvorby let 1900 až 1920. Na výstavě jsou zastoupena grafická díla Paula Gauguina, Edvarda Muncha, Emila Orlika, Walthera Klemma, Wenzela Hablika, Ericha Heckela, André Deraina, Františka Bílka, Josefa Váchala a dalších.  Barevný dřevořez zažil kolem roku 1900 jako výtvarná technika svou uměleckou konjunkturu. Zasáhl i pražskou uměleckou scénu, která jej vnímala z mezinárodního pohledu. „Cestu k modernímu obrazu pomohl formovat od konce 19. století dřevořez – obraz vzniklý tiskem z dřevěné desky prořezávané noži. Klíčový pro takový obraz se stal umělcův vztah k materiálu, barvě, ploše, stopám nástroje, jež spolupůsobily na vyjádření jeho představy,“ uvádí autorka výstavy Eva Bendová. V pěti kapitolách a s bezmála 150 exponáty výstava představuje mezinárodní kontext středoevropské umělecké tvorby, zejména inovativní transfer estetických prvků neznající hranic. Odpoví například na otázky, jaká byla po roce 1900 situace ve Vídni, v Praze a v Berlíně, či jaké inspirace přinesl japonský dřevořez nebo tvorba výrazných autorů, jakými byli Paul Gauguin, Edvard Munch, Félix Vallotton a němečtí expresionisté. Vedle grafických listů budou zastoupeny také štočky, dřevěné plastiky a malby. Výstava představí rozsáhlý soubor děl ze Sbírky grafiky a kresby NGP, který bude doplněn o kolekci japonských dřevořezů ze Sbírky umění Asie a Afriky, o díla ze Sbírky umění 19. století a klasické moderny a knihovny a archivu NG. Několik zápůjček z mezinárodních i českých institucí a od soukromých sběratelů obohatí výstavu o zásadní exponáty. „Diváci budou mít zcela výjimečnou příležitost spatřit šest grafických listů a jeden grafický štoček Edvarda Muncha, které zapůjčilo Munchovo muzeum v Oslu,“ připomíná Petra Kolářová, kurátorka výstavy. K výstavě vychází česko-anglická doprovodná publikace. Připravila ji autorka výstavy Eva Bendová, jež se v několika kapitolách věnuje vývoji moderního dřevořezu ve střední Evropě, ve spolupráci s Petrou Kolářovou, pojednávající o dřevořezech Paula Gauguina, a Otto M. Urbanem, zabývajícím se grafickou tvorbou Edvarda Muncha. V rámci NGP On Air proběhnou dvě on-line přednášky s autorkou výstavy Evou Bendovou (Dřevořez – cesta k modernímu obrazu) a kurátorkou Petrou Kolářovou (Mezi malbou a plastikou: dřevořezy Paula Gauguina). {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2021-05-13 08:03:19

Galerie hlavního města Prahy představuje ilustrátorskou tvorbu Františka Skály

Pod názvem A jiné práce představuje František Skála v Galerii hlavního města Prahy poprvé retrospektivní pohled na svou ne vždy známou ilustrátorskou tvorbu, které se věnuje již od začátku osmdesátých let. Výstava se svou formou prolíná i s řadou dalších aspektů, které souvisejí jak se sochařskou, tak i s malířskou prací či s performancemi Františka Skály. Ve své linii se tak jedná o mimořádnou retrospektivu ilustrátorských děl, která ukazuje zároveň přesahy a rozmanitost autorovy umělecké tvorby. Po autorových velmi úspěšných výstavách v Galerii Rudolfinum a v Národní galerii v prostorách Valdštejnské jízdárny tak můžeme poznat další polohu Skálovy poetické, tajemné, a přitom do přirozeného světa vrostlé tvorby, které nikdy nechybí ani neokázalý vtip. Svou formou se prolíná i s řadou dalších aspektů, které souvisejí s jeho sochařskou, ale také malířskou prací. Tu výrazně utvářelo i prostředí, které autora obklopovalo v dětství, ať již se jednalo o různé formy starožitných předmětů (otcova sbírka), anebo folklorní hudbu (matka choreografka a zakladatelka souboru Chorea Bohemica), mělo jistě vliv i na jeho vnímání a vztah k různým materiálům a poetice forem spojených s lidovým uměním. Právě to vše se nepřímo objevuje také v ilustrační práci, která má i další přesahy, ať již se jedná o jeho existencionální zážitky, které souvisejí s pobyty v přírodě „na divoko“ u moře, o pěší cestu do Benátek v roce 1993 nebo další inspirativní cesty po světě. Nelze také nezmínit autorovy deníky a intimní edici malých knih. Výstava je koncipována jako tvůrčí cesta. Začíná obrazy vytvořenými pod otcovým vedením na hranici dětství, pokračuje hledáním v době studií a postupně přes další léta až k nahlédnutí do nejnovější tvorby. Nejedná se ale o pouhý výčet zhruba dvaceti převážně dětských knih, které jeden z nejznámějších českých výtvarníků posledních dekád ilustroval. Výstava dává nahlédnout, nakolik je profese ilustrátora úzce propojena se Skálovou volnou tvorbou malířskou, grafickou a sochařskou. Vine se jeho dílem jako ponorná řeka, ve které se zračí tvůrčí období a okouzlení. Práce na jednotlivých knihách, a to především těch autorských, je vždy neodmyslitelně, jaksi osudově, spojena s dobou vzniku. Ať již jde o knihu Zapomenutá řemesla, kterou ilustroval po ukončení studia na VŠUP, nebo o Pohádky z bramborových řádků, jež přichází v období po zkušenostech z hudebního působení na hranici undergroundu a prožitku narození obou dětí. Do Královských pohádek od básníka Karla Šiktance to byly uhlové kresby lesů z konce osmdesátých let, kdy se setkává s tvorbou Aléna Diviše a Bohuslava Reynka a volí jednoduchou formu lavírovaných kreseb uhlem. Dalším významným projektem je kniha Velké putování Vlase a Brady. Tento legendární autorský seriál vzniká v období nástupu postmoderny a založení umělecké skupiny Tvrdohlaví. Zde dochází k nejtěsnějšímu propojení s volnou tvorbou Františka Skály, která se v té době vydělila z ilustrátorské činnosti. Díla jako Velký datel (1987, Východočeská galerie v Pardubicích) nebo Motýl na květině (1985) vznikla jako samostatné objekty prezentované na výstavách a zároveň se stala inspirací pro bytosti, které se objevily v příběhu. Duch Lesojan byl naopak poprvé spatřen Vlasem a Bradou v Modrém lese a následně se zhmotnil ve formě sochy Lesojan (1988). V polovině devadesátých let se dva roky pracovalo na přípravě celovečerního animovaného filmu (filmové ateliéry Zlín a později Barrandov). K realizaci bohužel nedošlo z důvodu nedostatku financí. Příběh byl nakonec úspěšně dramatizován v Divadle Minor v roce 2007. Podobné to je i u knihy Skutečný příběh Cílka a Lídy. Nápad vytvořit fotografický seriál v reálném lesním prostředí se zrodil v roce 1989 při dokončení komiksu Velké putování Vlase a Brady, kdy se na poslední straně objevilo několik fotografií, které zachytil tučňák Michal. Fyzicky i časově náročná práce podobná animovanému či hranému filmu, obnášející přípravu loutek, prostředí a fotografování v reálném čase ročních období, se protáhla ze dvou měsíců na dva roky a rozdělila seriál na dvě knihy. Malou, „úvodní“ – Jak Cílek Lídu našel (Meander, 2006) a velkou – Skutečný příběh Cílka a Lídy (Arbor vitae, 2007). Podobně jako u Vlase a Brady se do knihy dostala ocelová plastika Špion, dlouhá osm metrů, původně vytvořená pro evropské sochařské kvadrienále v Rize. V příběhu vystupuje jako Lefant Troben, bytost žijící v Pustém Hustolese. Kniha posloužila jako předloha k filmu Jana Svěráka Kuky se vrací. V knize Bratři lví srdce se objevují zkušenosti s originální technikou „scurografie“, vyvinutou v Tajné organizaci B. K. S., která je vhodná ke ztvárnění nočních a makabrózních scén, a hodily se pro ilustrace k dětské knize, jejíž příběh se odehrává po smrti hlavních hrdinů. Negativ kreslený tužkou naslepo na pauzák se vyvolá fotografickou cestou. Komplikovanost tohoto postupu vytváří zvláštní atmosféru. K dalším podobným technikám patří termokresby, dělané dotykem teplocitlivého faxového papíru o kovovou teplou desku, nebo kresby vytvořené tužkou na základě obrazců samovolně vzniklých jemnou lampovou černí na papíře „lampionů přání“. Právě podobné příběhy a časové posloupnosti lze najít u každé z ilustrovaných knih. Promítá se do nich autorův obraz světa, pečlivá volba způsobu uchopení tématu a použité techniky a celkový, zodpovědný, ale zároveň svobodný přístup k tvorbě. Výstava se koná v Domě U Kamenného zvonu na Staroměstském náměstí až do 29. srpna. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-05-08 16:20:55

Moravská galerie bude na nádvoří Pražákova paláce pravidelně pořádat akce upomínající na nonkonformní uměleckou pospolitost v období normalizace

Moravská galerie otevře své výstavní prostory ve středu 13. května. Zájemcům bude opět k dispozici nová expozice Brno předměstí Vídně, výstavy v Pražákově paláci a Jurkovičově vile i Muzeum Josefa Hoffmanna. V odpoledních hodinách 14. května bude zahájen BEER IS HERE, program na nádvoří Pražákova paláce propojující pivo a umění. Na poslední květnový den galerie připravila galerie speciální rodinný program spojený s křtem ilustrované knihy pro děti o Josefu Šímovi Jak namalovat vejce. V rámci sezónního pop-up projektu BEER IS HERE bude na nádvoří Pražákova paláce vždy od středy do pátku k dispozici Výčep u Pražáků, každý čtvrtek se tu bude konat doprovodný program volně navazující na expozici konceptuálního umění ART IS HERE. „Projekt tematizuje nonkonformní uměleckou pospolitost v období normalizace, pro níž bylo pivo a hospoda místem umělecké i občanské svobody. Nabídne přednášky a autorské prezentace, rekonstrukce klíčových akcí spojených s pivem, autorská čtení, filmové projekce nebo open-air koncerty,“ říká Ondřej Chrobák, šéfkurátor Moravské galerie a organizátor akce. Na 31. května, tedy v době, kdy by už mělo být povoleno shromažďování většího počtu osob, naplánovala galerie zábavně-edukativní program pro celou rodinu. Odvíjet se bude od nové knihy Jak namalovat vejce z edice Moravská galerie Junior, která seznamuje dětské čtenáře s životem i uměleckou tvorbou Josefa Šímy. Začne slavnostním křtem na nádvoří Místodržitelského paláce, děti dále čeká šifrovaná cesta do Pražákova paláce, kde na ně bude čekat sám Josef Šíma. Téměř dvouměsíční opatření si vyžádalo významné programové změny. Výstavy, které měly zahájit jarní sezónu, byla galerie nucena přesunout na podzim. Projekt Rajlich 100 upomínající osobnost grafického designu Jana Rajlicha a rovněž rekapitulace zásadních akcí umělecké skupiny Rafani budou zahájeny v Pražákově paláci 24. září. Muzeum Josefa Hoffmanna se otevře bez plánované výstavy připomínající 15 let muzea – výstava se uskuteční až v roce 2021. V Jurkovičově vile dojde k obměně výstavy umělců Evy Eisler a Petera Demka, kterou galerie otevře slavnostní vernisáží 4. července pod novým názvem House Sitters. Od 10 do 12 hodin budou galerie primárně otevřeny pro seniory. Vstup do výstavních prostor bude až do odvolání umožněn za zpřísněných hygienických podmínek. Návštěvníci budou vpuštěni pouze s rouškou a musí dodržovat doporučenou vzdálenost mezi jednotlivými osobami (vyjma rodinných příslušníků), komentované prohlídky a doprovodné programy se budou konat pouze v omezeném počtu osob. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-05-05 09:27:59

Výtvarník Jiří David: Jsou tu i silnější zla než Babiš

S vizuálním umělcem Jiřím Davidem jsme – krátce před vypuknutím koronavirové epidemie – hovořili o jeho poslední výstavě, ale i o progresivismu a přehnané korektnosti v umění.   Je veřejné angažmá pro umělce důležité? Pro mě ano.   Proč se má umělec politicky angažovat? Chci, aby umění získalo respekt. Proto se angažuji, komentuji, někdy třeba i bojuji.    Je to sice otřepaná otázka, ale lze život umělce oddělit od jeho díla? Jednou se tvrdilo, že ano, pak zase, že ne, pak znovu, že ano… Přestal jsem se v tom vědomě orientovat, ale myslím si, že jako občan, jako člověk a jako profesor mám povinnost být aktivní. Řeknu vám jeden příběh. Václav Klaus mi měl dát v Karolinu profesuru a já jsem ji od něj přijmout ani trochu nechtěl. Ptal jsem se tehdy sám sebe, co bude horší, že mu já nechci podat ruku, nebo že on mně nechce podat ruku? On mě totiž z jiných situací už trochu znal. A já si řekl, že to bude horší pro něj, a tak jsem tam nakonec šel, a on ve svém projevu řekl, že profesor by měl být ve veřejném prostoru iniciativní a měl by se veřejně vyjadřovat. A já mu musím dát za pravdu. I když musím dodat, že mi veřejné angažmá škodí, protože si jím zavírám dveře do různých společenství. Někdy si říkám, že už s tím přestanu, jenže občas mně to nedá, ale už ne tak často. Jsem už smířlivější.   Považujete-li za důležité veřejné angažmá, dovolte politickou otázku: Co si myslíte o Milionu chvilek pro demokracii? Zhodnocení něčeho takového je pro mě složité, protože se nedokážu pohybovat v davu. Jsem klaustrofobik. Mně dav vadí, takže se davu vyhýbám. Tuto iniciativu tak samozřejmě respektuji, ale mám pocit, že tam spousta lidí chodí jen v adrenalinové sounáležitosti. Vidí to možná příliš černobíle; jistě to neplatí o všech. Babiš je zlo! Proč ne! Ať to říkají. Jako politik a člověk je vskutku z mnoha známých důvodu neakceptovatelný. Já si ale nejsem jist, zdali jsou v té davové psychóze schopni ti lidé rozeznat, že tu jsou i jiná, podprahová, a někdy i silnější zla, že některá mají třeba jen na první pohled slušivější šaty. Raději znovu: Milion chvilek respektuji, nejsem nicméně schopen se uprostřed milionového davu pohybovat. Masové spartakiády mne vždy něčím děsily.   Chodil jste do davu na demonstrace v listopadu 1989? Chodil, ale mám pocit, že to je něco jiného, protože tehdy se měnilo společenské paradigma. Byl to neskutečný vír, nešlo mu odolat. Ale zpět k Milionu chvilek – já nic neodsuzuji, jenom to pro mě není v tuto chvíli ten nejpodstatnější pomník.   Rád strháváte pomníky?  Mě pomníky neiritují. Jsem vůči nim inertní. Spíš se zajímám o to, je-li to kvalitní socha. (smích) {loadmodule mod_tags_similar,Související} {mprestriction ids="1,2"} Na začátku roku jste měl v Doxu výstavu nazvanou Jsem tady. Proč takový název? V životě umělců přicházejí období, ve kterých se začínají vykrádat, a já jsem chtěl říci, že se snad ještě tak docela nevykrádám, že jsem stále ještě tady. Že jsem tu zase s něčím novým, že se nerecykluji.   Že ještě nejste umělecky mrtvý. Doufám, že jsem stále ještě schopen svět, který mě obklopuje, uchopit jinak, nově. Ale to je jen jedna rovina zmiňovaného názvu. Jiná jeho rovina je politická. Vadí mi, jak se dnes říká, že umělec může být progresivní jen do určitého věku a že po jeho dosažení by měl vyklidit pozice, protože je troska, zkamenělina. A tak jsem chtěl říci ne – jsem tady.   Bojujete proti zapomnění? Neřekl bych, že je to boj, ale připomínám se. Sice mohu být pro někoho ona zkamenělina, ale jsem stále ještě tady.   Bojíte se umělecké smrti? Bojím. Umělecká smrt je zapomenutí a já chci zapomenutí oddálit. Proto ještě jednou – jsem tady.   Překvapila mě velikost vámi vystavovaných pláten. Zase tak velká nejsou. Doma mám větší; ty ale vystaveny zatím nebyly.   Kolik jich doma máte? Mám v ateliéru asi tři výstavy, které nikdo ještě neviděl. Vystavil jsem až tu čtvrtou.   Proč zrovna ji? Protože ji považuji za aktuální.   Čím byla aktuální? Snažím se v ní přemýšlet nad tím, co dnes znamená malba – a to je velice aktuální, protože se donekonečna říká, že malba je mrtvá, že se nyní vše podstatné děje v sociální, performativní či aktivistické rovině. A já si tím nejsem ani trochu jist. Takže jsem se rozhodl udělat tlumenější výstavu a přišel jsem s figurativností, jež je považována za vyčerpanou, akademickou, ne-li úplně zbytečnou.   A není? Ne.   Považoval jsem vás za postmoderního konceptuálního umělce… …a také jím jsem!   ...ale teď bráníte tradici figurativní malby. Máme se k ní vrátit? Neřekl bych, že vrátit – souběžně mi v Brně mimochodem běžela výstava, která byla úplně odlišná od té v Doxu – ale zdá se mi, že pokus o současnou obhajobu figurativnosti je dnes daleko rizikovější než všechny ty x-krát převařené „konceptuální“ výkřiky. Vždyť už to není nic jiného než konceptuální akademismus! Už to umí úplně všichni. Moji studenti to umí, ti, co teprve jdou na školu, to umí. Všichni to umí. Šíří se to jako mor.   Ale vždyť vy jste přece byl u zrodu tohoto moru. Já se za to nestydím. Byl jsem, částečně a jistě ne osamocen, jeho iniciátor – to je pravda. Jenže ono to prostě vyčpělo; pro nová sdělení se musí najít jiný jazyk. Když jsme se s tím učili v osmdesátých letech zacházet, tak to ještě mělo energii. Nebylo to unavené a očekávatelné. Ale neříkám, že se někomu občas něco nepovede. Někdy ano, a za to jsem moc rád, ale je toho strašně málo. Chci ale zdůraznit, že to, co jsem udělal, nebylo jen ze vzdoru. Nešel jsem tou výstavou jen proti něčemu. Mě opravdu zajímá, zdali ta figurativnost po všech těch stoletích ještě dokáže mne i diváka oslovit.   Vaše obrazy byly plné barev. Jsou zářivé – to je to slovo. Někde jsem objevil van Goghův dopis, v němž psal, že čím víc je starší, nemocnější a nevrlejší, tím víc se chce pomstít zářivější barvou – v tu chvíli se mi to všechno spojilo dohromady.   Říká vám mladá generace z branže, že už byste toho měl nechat? To mi samozřejmě říká, byť nepřímo, ale překvapilo mě, že právě hodně mladých lidí ta výstava mile překvapila. Asi i oni jsou už unavení a nevědí, jak dál. Ono to není jednoduché – a už vůbec ne pro mě. Jsem na scéně už čtyřicet let. Tvořím, ale taky se veřejně angažuji, někdy i politicky.   Dá se poznat kvalitní socha? Nepochybně ano.   Lze o něčem říci, že je to skutečné umění? Jistěže, ale nejsem si zrovna u těch pomníků tak docela jist – a teď už myslím skutečně jen pomníky z kamene – máme-li se v jejich případě bavit o umění. Podívejte se na všechny ty turistické pomníky, které se dnes po Praze rozrůstají jako plevel – třeba ta točitá hlava Kafky a podobně… To se máme v případě těchto atrakcí bavit o umění?   To nevím, ale vím, že se k nim lidé chodí fotit. To máte pravdu; říkejme tomu tedy turistické umění.   Patří do měst? Asi ano, ale mě to nezajímá, ale nestrhával bych to. Proč taky… Sice by tam mohly být zajímavější věci, ale já nejsem pán Země.   Ale přece i vy jste udělal například klíčovou sochu – je v tom tak velký rozdíl? Ta ale nebyla dělána jako turistická atrakce, byla připomenutím konkrétní situace.   Hodnotíte-li práce jiných, nemáte obavy z toho, co si o vašich pracích budou lidé myslet za pár desítek let? Mám, i když už mnohem menší než dřív. (smích) Nevím, jestli má práce vydrží. Možná z ní nevydrží nic, možná vydrží něco, o čem si třeba já sám myslím, že se mi to nepodařilo. Kdo ví? Všichni ti dnešní post-praktikující umělci a environmentální žalmisté by ostatně řekli, že Země se stejně dříve nebo později zbaví všeho toho braku produkovaného lidstvem, že to všechno padne – i Jiří David –, a že to bude jedině dobře.   Nepamatujete si na to, jak manchesterská galerie sundala Waterhousův obraz Hylás a nymfy? Pamatuji – to ale ani zdaleka není jediná kauza. Dělají to pořád. Militantní feminismus, zkreslený gender… Je to strašidelné, povrchní, tendenční.   To se dnes nemůžeme rozhodnout dívat se na minulá díla novýma očima a někdy třeba říci: Tento obraz se nám nelíbí, protože zobrazuje ženu nepřijatelně, a proto nepovažujeme za dobré dát mu přednost před obrazem jiným? Já si to nemyslím! Skutečné umění není orloj! Pokud je to dílo kvalitní – a teď nemluvím o nějakých dobových margináliích poplatných chvilkovému vkusu – tak má mít trvalé místo v dějinách umění. Nemohu se ho zbavit, protože když se ho zbavím, ztratím nejen historický přehled, ale porouchám celý paměťový kontext. V dějinách umění bude prázdné místo. Některá pozdější díla, která dílem, jehož se zbavím, byla inspirována, se ocitnou ve vzduchoprázdnu. Budova umění bude na spadnutí. Nemůžu se zbavit kvalitního umění minulosti jenom proto, že to koliduje s mým dnešním pohledem na svět. Vždyť je to absurdní! Kupodivu to nedělali ani nacističtí zločinci, byť pro veřejnost označili, co je a co není – dle jejich zvrácené ideologie – zvrhlé umění…   To lze přenést i jinam, třeba do literatury. Proč se mají studenti na středních školách bavit třeba o Hemingwayovi se vší jeho přebujelou maskulinitou, a nemají se raději více zabývat literaturou původních obyvatel Ameriky, romskou nebo ženskou literaturou? Proč pořád sklánět hlavu před kánonem? Ale já přece nemám nic proti tomu, aby se učila indiánská a ženská a romská literatura, ale proč se kvůli tomu zbavovat Hemnig- waye? Nechápu!?   Protože na školách mají studenti omezený počet hodin literatury, to znamená, že chceme-li dát prostor indiánské literatuře nebo ženské literatuře nebo romské literatuře, musíme někde jinde něco z kánonu ubrat – třeba Hemingwaye. Jsem absolutně proti! Pak je tedy třeba změnit počet hodin literatury, a ne zavádět absurdní selekce. Dnes už třeba i muzea v Houstonu – a to se vracím k výtvarnému umění – říkají, že budou kupovat jenom ženské umění, protože se ženské umění nikdy dřív nekupovalo. Ksakru, ať se kupuje jen kvalitní umění! Mně je absolutně jedno, jestli ho dělá žena nebo muž nebo hipster nebo desáté a dvacáté pohlaví. Opravdu mi to je ukradené. Ale ať to je po formální i obsahové stránce kvalitní a inspirující umění!   Zřejmě se tedy mají sejít moudří lidé – předpokládám, že většinou už trochu prošedivělí bělošští muži –, a mají říci: Toto je kvalitní umění, to budeme kupovat, vystavovat… …ne a ne a ne. Samozřejmě, že je to velmi individuální a já nechci tak docela hájit kánony, ale kupodivu je zvláštní, že lidé různých emocí, charakterů nebo zkušeností, ale i vašich různých barev pleti a věku, poznají, co je dobré umění.   Takže kvalitní umění je objektivně poznatelné? Není objektivně poznatelné… I když co je to objektivní? Kvalitní umění každopádně poznají mnozí respektuhodní lidé…   …moudří lidé? Neřekl jsem „moudří lidé“! Ve vašem tónu to zní mimochodem trochu pejorativně – jako byste říkal „zavrženíhodná elita“. (smích) O tom, co je dobré umění, přece nerozhoduje komise moudrých bílých mužů či bílých mladých žen, nebo komise Afroameričanů či Asiatů! Rozhoduje tisíc nenadiktovaných nuancí; třeba i erudovaná schopnost umět rozlišit, poznat, pochopit… A rozhoduje i vzdělání, intuice a někdy i náhoda.   Pamatujete si, jak na začátku devadesátých let vyšly najevo podvrhy Johna Drewa? Drewe nechal naprosto druhořadého malíře malovat nové – nikdy neexistující – obrazy Chagalla, Giacomettiho, Nicholsona. Padělal dokumentaci a věhlasným muzeím prodal stovky těchto fakových děl. Autenticitu některých z těchto druhořadých malůvek dokonce potvrdil tehdejší ředitel Tate Gallery. Nejsem proto tak docela přesvědčen o tom, co říkáte. Drewe skvěle ukázal, i když nechtěně, protože nechtěl být chycen, jak funguje dnešní umělecký provoz a jak jednají ti, co určují kánon. Já tomu rozumím. Jasně. Toto se může přihodit – jedenkrát z milionu. To však ale nepopírá to, co jsem řekl.   Vy jste ale řekl, že se umění pozná – pro Drewa maloval obrazy druhořadý malíř a jejich autenticitu uznal i ředitel Tate Gallery… Když někdo zkopíruje způsob malby třeba takového Chagalla, tak se může stát, že jeden či dva obrazy prolítnou… Dobře, na tom se můžeme shodnout, že se něco takového stane.   Víte, že třeba Melville byl v době, kdy žil, přehlížen? Vermeer van Delft by mohl být jeho výtvarnou obdobou. Byl jako významný umělec objeven po dvou stech letech, a mimochodem byl taky geniálně zfalšován – Han van Meegerenem.   Věříte na umělce-poustevníky? Ne.   Nevěříte tedy, že někdo někde může něco velice kvalitního tvořit a přitom kašlat na veřejný prostor? Na veřejný prostor při zrodu uměleckého díla kašlou všichni dobří umělci. To nesouvisí s poustevnictvím; osamocení je předpokladem pro vnitřní koncentraci. To na úvod. Před časem se v tomto smyslu hodně mluvilo o fotografu Miroslavu Tichém, který žil desetiletí někde na Moravě, totálně zabordelený v tísnivém kutlochu, a najednou se jakoby dostal do světových sbírek. Jenže ono to „najednou“ byla dlouholetá a hodně pečlivá práce. Navíc samozřejmě i ten Tichý nežil tak úplně ve vzduchoprázdnu, i on znal kontext. Do jisté doby věděl, co kdo tvoří. Dějiny umění mimochodem i takovou tvorbu po čase reflektují – existuje i art brut, tedy umění lidí společností marginalizovaných, duševně nemocných a podobně.   Rozumím-li tomu dobře, říkáte, že umělec kontakt se současným uměleckým světem potřebuje. Zcela nepochybně.   Není to ale často jen umělecký provoz rozdělující si mezi sebou granty a pocty?  Rozumím tomu, co říkáte. Proto jsem taky nikdy o žádný grant nepožádal – s jedinou výjimkou, a to jsem ještě nepožádal o grant pro sebe.   Máte problém s granty? Mají jednu velkou výhodu, ale i jednu velkou nevýhodu. Výhoda je v tom, že lidi, kteří je dostanou, mají pocit větší svobody, protože na čas získají finanční jistotu. Nevýhoda ale je, že musí předem definovat představu, co chtějí udělat, a tu pak udržet. Jenže takhle umění nefunguje. Umění nemá mít v sobě apriorní plánovitost. Všimněte si, jak často se stane, že umělec – ale to nemusí být jen umělec, to může být třeba i společenský vědec – když nedostane grant, tak se na to, co v žádosti o něj tak barvitě vylíčil jako nesmírně podstatné, vykašle. Pro takového člověka to není důležité samo o sobě – on to chce vytvořit jen kvůli penězům. Čest výjimkám! To je devastující. V Holandsku se na začátku devadesátých let rozhodli dávat studentům vycházejícím ze škol granty; dali jim tu první možnost a brali si od nich za peníze obrazy. A co je z toho dnes? V Holandsku jsou hangáry plné jakoby-umění, o které nikdo nemá zájem. Z té spousty jakoby-umělců, kteří byli tímto způsobem podpořeni, jsou zajímaví tak maximálně dva.   Umělec má tvořit ve volném čase? Čas, kdy umělec tvoří, je i jeho pracovní čas.   A kdo mu ho zaplatí? A kdo by ho ksakru měl platit!?   Já v tom s vámi souhlasím, jen se ptám. Podívejte, třeba tento katalog (ukazuje na katalog své výstavy v Doxu, pozn. red.) jsem si zaplatil skoro celý sám; několik dalších lidí pak přispělo na zbytek.   Jedním z těch, kdo přispěl, je například exekutor Robert Runták. Je to tak. Ale všimněte si, že i vy řeknete „exekutor“. Já bych mohl nejdříve říci „sběratel“.   Vadí vám to, že na katalog přispěl? Katalog byl už ve výrobě, když byl sběratel Robert Runták vydavatelem, což je má zdejší galerie ZAHORIAN & VAN ESPEN, spolupožádán o příspěvek. Kdyby peníze nedal, zaplatil bych si ho sám. Samozřejmě, že se můžeme bavit o exekutorech, ale Runták ty zákony neschválil. On to zlo či legitimní praxi – říkejme tomu dle libosti – nevymyslel. Je právník a zákon, byť je třeba špatný, nezneužívá; pokud vím. Inicioval dokonce několik změn k lepšímu. Ale chápu, nikoho to nezajímá. Je exekutor, takže má, „hajzl jeden!“, smůlu. Já ho neobhajuji, ale ani nesoudím. Lidi jsou buď svině, anebo ne, a mezitím je 50 odstínů šedi, že ano!?   Na katalog přispěla i J&T. To je totéž. I bez podpory této banky, která mimochodem roky financuje Chalupeckého cenu, galerii Rudolfinum nebo ostravské Plato, bych si katalog asi sám zaplatil. Ale já se ještě vrátím k tomu, odkud jsme vyšli. Osobně nechci být na někom závislý, nechci grant dopředu, nechci si připadat jako něčí otrok. Chce-li mě ale někdo podpořit, ať mě podpoří – přijde mi to, a teď zdůrazňuji, že to přijde mně osobně, jako obhajitelnější pozice než být závislý na grantech.   Od koho už byste peníze nevzal? Třeba od zbrojního průmyslu – tak jako berou jiní, i ti z levicového prostředí. Stačí připomenout Erste Bank a Tranzitdisplay.   Exekutor je ještě dobrý, zbrojař už je špatný? Porušil exekutor zákon? Já se jen ptám. Zbrojař…   …taky nemusí porušovat zákon. To je asi pravda, ale jistě i vy cítíte tu disproporci. Je však těžké na to jednoznačně odpovědět. Černobílých soudů je každopádně více než dost – zvláště zaznívají od těch, co nic moc v umění nedělají. Ale dobře, mám být tedy jenom kritik současného uměleckého provozu a nic nedělat? Nebo jak mám v současném světě tvořit? Můžu dělat aktivistické umění a brát granty od všech těch ideových příznivců léta sedících v komisích. Pak samozřejmě lidi jako Runták nepotřebuji, protože mi peníze dodají kamarádi. Bude to mít i tu výhodu, že budu moci říkat, že David je pěkný hajzl, protože si bere peníze od Runtáka, zatímco já jsem čistý! Budu lepší? Vždyť je to blbost! Já, Jiří David, si raději vezmu peníze od Runtáka, který z hlediska práva není zločincem, než z grantu. {/mprestriction}  Jiří David (*28. 8. 1956, Rumburk) je český výtvarný umělec. Od 2. poloviny 80. let minulého století spoluvytváří tvářnost českého umění. V roce 1987 byl spoluzakladatelem umělecké skupiny Tvrdohlaví. V letech 1995 až 2002 vedl na pražské AVU ateliér vizuální komunikace. Díla Jiřího Davida jsou vystavena v mnoha českých i zahraničních galeriích.

Čas načtení: 2020-04-10 10:31:23

Majitel pražského Divadla Brodway vyzval ministra kultury k odstoupení. Byznys útočí, odpověděl Zaorálek

„Nebývalým způsobem doslova rozhazujete veřejně prostředky mezi již beztak nabobtnalé instituce a mezi své protekční oblíbence,“ napsal Lubomíru Zaorálkovi producent a majitel pražského Divadla Broadway Oldřich Lichtenberg. Reagoval tím na fakt, že záchranný balíček na kulturu nepočítá se soukromými organizacemi. Ministr mu odpověděl, že ve druhém kole se bude diskutovat o možnosti podpory i pro podnikatele v kultuře. "Nepřekvapuje mě, že nejvíce křičí ti, kteří mají z kultury byznys a útočí na odborné komise, že nejsou schopny ocenit jejich umělecké kvality," napsal. Lichtenberg to oznámil ve vysílání rozhlasové stanice Frekvence 1 s tím, že se k výzvě připojují majitelé dalších pražských soukromých divadel. Výzvu i odpověď ministra zveřejňujeme v plném znění.   Velikonoční výzva k odstoupení ministra kultury Zaorálka. Zachraňte nedotovanou kulturu!!! Pane ministře, vyzýváme vás k okamžitému odstoupení z funkce ministra kultury, protože jste svými včerejšími kroky (a nejen jimi) rozhodl, že z částky 1.070.000.000 Kč určené vládou na záchranu české kultury zasažené koronavirem nepůjde do nedotovanou sektoru ani jediná koruna. Tímto krokem, když se vám to nedařilo svým mocensko cenzorským způsobem, zajišťujete úplnou likvidaci toho segmentu kultury. Zničíte mnoho divadel, festivalů, uměleckých agentur, pořadatelů, producentů a hlavně desítky tisíc herců, zpěváků a všech dalších profesí, které jsou na tyto subjekty navázány. Přitom všichni, na rozdíl od vás, v této nelehké situaci aktivně pomáhají v boji s koronavirem. Vy jen nebývalým způsobem doslova rozhazujete veřejně prostředky mezi již beztak nabobtnalé instituce a mezi své protekční oblíbence. Proto, prosím, okamžitě odstupte, ať se někdo může pokusit napravit škody, které jste napáchal. Ale ještě před tím složte účty veřejnosti, ať ví, kam tyto prostředky posíláte a kolik jich dostali dosud. A pak, prosím, rychle odejdete. Nikomu chybět nebudete.   Odpověď ministra Lubomíra Zaorálka Nepřekvapuje mě, že nejvíce křičí ti, kteří mají z kultury byznys a útočí na odborné komise, že nejsou schopny ocenit jejich umělecké kvality. Nikdy jsem neřekl, že nechci pomoci těm, kteří v kultuře podnikají, provozují muzikálová divadla, hudební kluby nebo třeba rockové festivaly. V první vlně se mi podařilo získat finance pro neziskovou část kultury, pro subjekty, které to v tuto chvíli nejvíce potřebují, protože nemohou generovat zisk, na rozdíl třeba od pana Lichtenberga, protože musejí mít vyrovnaný rozpočet a případný zisk tak vždy vkládají zpět do svých projektů. Nemohou tak mít žádné finanční rezervy pro období krizí jako je toto. Tvrzení pana Lichtenberga, že pomáhám nějakým svým oblíbencům, je nesmyslné a nepravdivé. Balíček pomůže stovkám kulturních subjektů jak v Praze, tak i v regionech. Jsem samozřejmě v kontaktu s těmi, kteří se pro pomoc včera vládou přijatého balíčku nekvalifikují a průběžně je žádám o přesné zmapování jejich ztrát. Na vládě pak budeme v druhém kole diskutovat o možnosti podpory i pro podnikatele v kultuře, samozřejmě s ohledem na to, jak rychle se budeme moci vrátit ke kulturnímu životu, na který jsme byli zvyklí před koronavirovou pandemií. {loadmodule mod_tags_similar,Související}