Aktuální Zprávy

Čas načtení: 2025-05-31 17:20:17

Setinová rally / jízda pravidelnosti

Setinová rallye je specifický typ automobilové soutěže, kde o výsledku nerozhoduje rychlost, ale přesnost dosažených časů. Posádky se řídí podrobným itinerářem a jejich hlavním cílem je nezabloudit a projet kontrolní body v přesně stanovených časech. Soutěží se převážně s historickými vozy. Článek Setinová rally / jízda pravidelnosti se nejdříve objevil na autolexicon.net.

Čas načtení: 2024-04-08 10:20:40

Čtyřdílný seriál Historic soutěží pravidelnosti zahájil na Pecce

Warning: Trying to access array offset on value of type null in /data/web/virtuals/320768/virtual/www/wp-content/themes/engage-mag/candidthemes/functions/hook-misc.php on line 123 Seriál Historic odstartoval na Pecce  Čtyřdílný seriál Historic soutěží pravidelnosti odstartoval 5. a 6. dubna na Pecce. Tým pořadatelů v čele s Evou Rejmonovou a Karlem Vodochodským připravili pěknou soutěž na trati dlouhé více jak 400 kilometrů se třinácti úseky pravidelnosti. Do kempu na Pecce se sjely třeba vozy značek

Čas načtení: 2024-09-10 17:00:00

Nostalgie Rallye Radbuza se pojede ve Stodu již podruhé

V sobotu 12.10. 2024 se ve Stodu a jeho okolí uskuteční 2. ročník soutěže pravidelnosti Nostalgie Rallye Radbuza. Jedná se o motoristicko –společenskou akci s trochou adrenalinu na platformě rallye pravidelnosti.

Čas načtení: 2024-11-04 05:06:00

Štve vás povinná výměna řidičáků, ačkoliv je v Česku nemusíme ani mít u sebe? Ministerstvo dopravy za to nemůže

Ministerstvo dopravy s železnou pravidelností upozorňuje na povinnost výměny řidičáku. Se stejnou pravidelností to většinu motoristů štve. Především od doby, kdy u sebe řidičský průkaz vůbec nemusíme vozit, nedává povinná výměna řidičáku moc smysl. Zloba směrem na ministerstvo dopravy ale není tak úplně oprávněná. Jízda bez platného řidičského průkazu je přestupkem s pokutou do 2500 […]

Čas načtení: 2025-01-04 20:11:11

Obě Tatry v Dakar Classic jsou v TOP 6. Na pátém a šestém místě.

Warning: Trying to access array offset on value of type null in /data/web/virtuals/320768/virtual/www/wp-content/themes/engage-mag/candidthemes/functions/hook-misc.php on line 123 LOPRAIS TATRA TEAM & DAKAR CLASSIC První etapu měla v sobotu 4. ledna na programu také soutěž Dakar Classic, která se koná souběžně s Rally Dakar. Její účastníci dnes absolvovali smyčku dlouhou 384 kilometrů, v jejímž rámci prověřili své dovednosti na čtyřech zkouškách pravidelnosti a jedné navigační. Při testech pravidelnosti

Čas načtení: 2025-05-31 17:20:17

Setinová rally / jízda pravidelnosti

Setinová rallye je specifický typ automobilové soutěže, kde o výsledku nerozhoduje rychlost, ale přesnost dosažených časů. Posádky se řídí podrobným itinerářem a jejich hlavním cílem je nezabloudit a projet kontrolní body v přesně stanovených časech. Soutěží se převážně s historickými vozy. Článek Setinová rally / jízda pravidelnosti se nejdříve objevil na autolexicon.net.

Čas načtení: 2024-02-17 17:49:04

Louže a stromy odolné suchu mění tvář etiopské krajiny

Etiopie se potýká s velkými environmentálními problémy, které jsou přímými důsledky klimatické změny, jako je zvýšení průměrné teploty nebo změna v pravidelnosti srážek. Tyto problémy negativně ovlivňují jak zemědělskou produkci, tak několikaleté snahy o zmírnění hladu a podvýživy místních obyvatel. Společně s rozsáhlým odlesňováním a erozí půdy je... ...

Čas načtení: 2022-06-07 00:00:00

Víte, která úklidová firma v Praze a okolí vám uklidí nejen v kancelářích, ale i v prostorné dílně nebo ve venkovních prostorách?

V Praze i jejím blízkém okolí je spousta firem, které hledají úklidovou společnost, na kterou se budou moci spolehnout nejen, co se týče prováděného úklidu, ale i dodržování termínů, pravidelnosti a používání ekologických postupů a prostředků. Mnoho společností zkusí mnoho úklidových firem, než najd ...

Čas načtení: 2018-09-20 17:51:00

RECYKLACE & (RE)KAPITULACE

Ve snu by mě nenapadlo, kolik lidí stále navštěvuje tyhle zastaralé neaktualizované stránky. Absolutní šílenost a respekt! Nedokáži si to vysvětlit ničím jiným než, že jsou u nás DevilDriver jako kapela zatraceně populární! Když se na to podívám střízlivě, tak frekvence příspěvků je jeden za dva až tři roky, což odpovídá asi tomu s jakou pravidelností DevilDriver vydávají nové album. Jelikož tenhle web běží na totálně zastaralém a vysoce nepraktickém redakčním systému, tak přemýšlím co s ním...

Čas načtení: 2024-02-17 12:00:28

Nálož slev v Nintendo Store: nenasytný Kirby, trilogie GTA i Zaklínač

Zajímavé slevové akce na Nintendo Store vám sice nepřinášíme se železnou pravidelností, zato se ovšem snažíme vybírat ty nejzajímavější hry, které se na populární japonské konzoli objeví. Tentokrát můžeme doporučit například nejnovější hru s legendárním Kirbym s názvem Kirby and the Forgotten Land, známý remaster trilogie GTA nebo třetího Zaklínače. Přečtěte si celý článek Nálož slev v Nintendo Store: nenasytný Kirby, trilogie GTA i Zaklínač

Čas načtení: 2015-03-08 12:00:00

Hubnoucí tipy odborníků - vyzkoušejte je také!

Hubnutí a formování postavy se za poslední roky stalo jakýmsi fenoménem, který doslova ovládl celý svět. Lidé se začali podstatně více zajímat o skladbu svého jídelníčku, o dodržování pravidelnosti a také se více zapojují do sportovních aktivit a navštěvují fitness centra. Ovšem každý člověk je diam ...

Čas načtení: 2024-02-07 16:15:00

Úspěch v online světě vás může stát život, dokládá Galbraithovo Černočerné srdce

A je to tady znovu, s železnou pravidelností. Rojí se zástupy nenávistných komentářů, dštících síru. Proč? Vyšel šestý případ Cormorana Strika a Robin Ellacottové nazvaný Černočerné srdce. A jeho autor(ka) Robert Galbraith čili J. K. Rowlingová si přece chválu nezaslouží. Nebo ano?

Čas načtení: 2021-07-19 09:00:46

Na filmovém festivalu v Karlových varech bude mít premiéru Podezření, nová minisérie České televize

Příběh zdravotní sestry z maloměstské nemocnice, jejíž život je obrácen vzhůru nohama poté, co je obviněna z vraždy pacientky, vypráví Podezření – nová třídílná minisérie České televize. Scenárista Štěpán Hulík se inspiroval desítkami skutečných případů z nemocničního prostředí po celém světě. Režie se chopil Michal Blaško. Hlavní roli zdravotní sestry Hany Kučerové hraje Klára Melíšková. V minisérii se objeví také Ivan Trojan, Miroslav Hanuš, Petr Lněnička nebo Denisa Barešová. Podezření bude uvedeno v premiéře na 55. ročníku MFF Karlovy Vary. „Podezření nese nesmírně důležité společenské téma – jak moc jsme a máme být chráněni ve fázi vzneseného podezření, a to nejen před lidmi a médii, ale i samotnými institucemi. Zároveň zkoumá, jak tato situace dopadá na naše nejbližší, stejně jako na nás samotné,“ popisuje stěžejní myšlenku příběhu kreativní producent Michal Reitler. Zdravotní sestra Hana Kučerová se nikdy neusmívá, s pacienty jedná nevybíravě, leckdy za hranou předpisů. A podobně ostrá je i na svou dospívající dceru Terezu. Když dojde k podezřelému úmrtí pacientky, život matky i dcery se rázem obrátí vzhůru nohama. Veřejnost, média, policie i někteří kolegové mají o vině jasno a obě ženy si proto musí projít tou nejtěžší životní zkouškou. Autor scénáře jen pozvolna odhaluje informace, nehledá viníka, spíše zkoumá, jak se pravda liší od pouhého zdání. „Zajímala mě situace člověka čelícího obžalobě, která se stane věcí veřejnou. Je to totiž situace, do které se může dostat každý z nás. Ať už nepozorností za volantem či při rutinní činnosti v zaměstnání. Anebo také proto, že se to někomu hodí. V Podezření jsem se rozhodl vycházet z případů zdravotníků obviněných z vražd svých pacientů. Tyto kauzy se ocitají v hledáčku domácích i světových médií s železnou pravidelností a mají mnoho společného. Především, jak je proměňuje přístup médií, znalců zpracovávajících odborné posudky i výpovědi očitých svědků. A právě prozkoumávání hranice mezi pravdou a lží a také manipulací s realitou a fakty mě na těchto příbězích zajímaly, spatřoval jsem v tom velmi aktuální téma. Zároveň se nás tyto kauzy dotýkají na osobní úrovni, byť nejsme jejich přímými aktéry. S nemocničním prostředím máme totiž všichni v nějaké podobě zkušenost. Je to prostředí, kde se cítíme zranitelnější než jinde, protože právě tady dochází k ohrožení našich základních jistot. Nerekonstruoval jsem žádný konkrétní případ, mým cílem bylo napsat obecný příběh, který poukáže na jisté společenské jevy a položí nutné otázky,“ přibližuje vznik minisérie držitel Českého lva Štěpán Hulík. Divákům bude příběh zdravotní sestry z maloměstské nemocnice představen na obrazovkách České televize v příštím roce. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2021-04-13 12:45:42

Tajemství Bachovy hudby odhaluje kniha Hudba na nebeském hradě

Johann Sebastian Bach je jedním z nejnepochopitelnějších skladatelů v dějinách. Jak mohl tak vznešenou hudbu složit člověk, který vypadá tak obyčejně, tak neprůhledně – a občas netečně? John Eliot Gardiner v dětství každý den míjel jeden ze dvou autentických portrétů J. S. Bacha na schodech v domu svých rodičů. Od té doby jej studuje a provádí jeho dílo a dnes je považován za jednoho z největších žijících skladatelových interpretů. V knize Hudba na nebeském hradě podrobně vysvětluje myšlenky, z nichž Bach čerpal, popisuje, jak pracoval, jak je jeho hudba konstruována a jak dosahuje svých účinků. A píše také o tom, jaký byl Bach člověk.   Ukázka z knihy Hned po zahájení práce se Bachovy úvahy zabývaly harmonií. Zedler definoval univerzální harmonii jako „konformitu a harmonii všech věcí, protože ve světě se vše děje společně, a to ve vztahu jak k příčině, tak k následku“. Bach dodává: „Generální bas je nejdokonalejší základ hudby […] který vede ke správně znějící harmonii (Harmonie), ke slávě Boží a k přípustnému potěšení duše.“ Emanuel Bach popisuje tuto zaujatost podobným způsobem: zásadním aspektem otcova zájmu o harmonii byla plnohlasost (Vollstimmigkeit), jinými slovy způsob, jakým byl zahrnut kontrapunkt. Tady jsme opravdu u jádra věci, tedy u překročení vertikálních a horizontálních rovin zvuku. Určitě nikdo před Bachem nevyužíval tento průsečík takto plodně (a po něm tak činilo jen málo skladatelů): melodie se opírá o rytmus, který je obohacen kontrapunktem a spojuje se k vytváření harmonie, jež je složena z konsonance a disonance, které zachycuje posluchačův sluch. Podíváme-li se z jiného pohledu, je ohromující, jak harmonický pohyb podle všeho nese plný náklad melodických nápadů na vlastních ramenou. To vše je samozřejmě z teologického pohledu vysoce symbolické. Upozorňuje to na skutečnost, že slovo Vollkommenheit – kromě toho, že znamená „dokonalost“ – má ještě podtón „úplnosti“. Tento koncept vyváděl z míry nejhlasitějšího Bachova kritika Johanna Adolpha Scheibeho, jenž měl za to, že moderní skladatelé „pouze umísťují pod melodii doprovodné hlasy“. Dokonalost pro Bacha znamená znalost „nejskrytějších tajemství harmonie“. Jeho dovednost při jejich objevování byla vášní – téměř posedlostí – a „nikdo nedokázal dospět k tolika invenčním a neznámým myšlenkám z jinak zdánlivě suchých triků, jako se to dařilo jemu“. O procesu osvojení si těchto dovedností se můžeme dočíst v různých komentářích roztroušených ve spisech Emanuela Bacha. V zásadě nemluví ani tak o tom, co spustilo úvodní jiskru (inventio) v otcově mysli, spíše představuje záplavu způsobů, kterými ji otec rozvíjel (elaboratio):   Byl v zásadě samouk a učil se studiem „děl slavných a zdatných skladatelů své doby a z plodů své reflexe o nich“. „Skrze vlastní studium a přemýšlení se už v mládí stal čistým a zdatným skladatelem fug.“ Když hrál novou skladbu z listu, tak „díky skvělé znalosti harmonie“ byl schopen okamžitě změnit trojhlasou texturu na úplný kvartet – a to vše „na základě řídce číslovaného partu continua […] činil tak v dobré náladě a věděl, že by mu to skladatel neměl za zlé“.   „Když poslouchal bohatou a mnohohlasou fugu, dokázal záhy říct – po prvních vstupech témat –, jaké kontrapunktické prostředky bude možné použít a které z nich skladatel má použít. Stál jsem vedle něj a on mi tlumočil své domněnky, a když se jeho očekávání naplnila, radostně mě dloubnul.“ Jako šachový velmistr dokázal Bach předvídat všechny další myslitelné kroky. Bylo by zajímavé se dozvědět, zda někdo takto přesný a tak bezpečně si jistý figurami a strukturami byl zvyklý tyto schopnosti uplatnit i v jiných oblastech (existovala například nějaká „harmonie“ ve způsobu, jakým vedl své účty a účetnictví?). Bach byl zřejmě jedinečný v tom, jak odhaloval prchavost božské jiskry, která pro něj, jak říká Dreyfus, byla základem hudební a lidské zkušenosti a jíž se pilně ve své náročné práci věnoval. Další zdroj, který uváděl do pohybu jeho imaginativní schopnosti podobné bodu 3, známe ze zápisu, jejž v roce 1741 zaznamenal někdo z Gottschedova okruhu. Theodor Leberecht Pitschel mohl mít na mysli výhradně Bacha seniora („onen slavný muž, který se v našem městě těší nejvyššímu uznání“), když ukazuje, že „nespěchá […] zalíbit se ostatním […] své tóny mísí až poté, co zahraje něco z tištěné či napsané stránky, co je podřadnější než jeho myšlenky, a uvede [tak] do pohybu sílu své představivosti [Einbildungskraft]. Jeho nadřazené myšlenky však jsou důsledkem těch podřadných.“ To je podobné praxi Händelově. Oba si půjčovali hudební nápady jako pobídku k větší invenci, ovšem s drobným rozdílem. Bach adaptoval Vivaldiho ritornelové návrhy a permutovaná fugová témata předchozí generace, jednoznačně největší díl jeho výpůjček ovšem pochází z jeho vlastních děl. Dochází tak k rozšíření a transformaci, což vše představuje jeho hledání dokonalosti. Naproti tomu Händel si z vlastního díla vypůjčoval hlavně zřejmě z toho důvodu, aby ušetřil čas a trápení. „Vykrádal“ ovšem jiné skladatele mnohem extenzivněji než Bach, zejména poté, co dosáhl středního věku. Dokázal však tyto „výpůjčky“ transformovat tak radikálně, že v zásadě vypadaly jako nové. Odtud pochází popis, který se připisuje Williamu Boyceovi, a sice že Händel „si bere od druhých pouhé kamínky, ale vyleští je tak, že jsou z nich diamanty“. * * * Když na stole ležel nový text, musel Bach uvážit, jaká je jeho forma a v jaké míře ji bude nucen replikovat v hudebních strukturách, nebo zda ji může svobodně změnit. Na rozdíl od Johanna Kuhnaua nebyl Bach talentovaným lingvistou, tudíž mu rada předchůdce – máš-li za úkol zhudebnit text v próze, měl bys uvážit daná slova i v dalších jazycích a odtud si vzít inspiraci – nebyla moc platná. Existovalo-li blízké porozumění mezi ním a libretistou, takové problémy přirozeně většinou nevznikaly. Například jeho spolupráce s mladou, dvakrát ovdovělou salonní lipskou básnířkou Christiane Mariane von Zieglerovou, byla intenzivní, ale netrvala dlouho, možná proto, že změnil text devíti jejích kantát, aby vyhovovaly jeho vlastnímu záměru (viz kapitola 9). Jejich původní tvar se objevil, až když je v roce 1728 vydala. Jednoznačně nejčastějším Bachovým literárním partnerem byl Christian Friedrich Henrici, který se obvykle uvádí pod pseudonymem Picander. Buď proto, že se podvolil, nebo na základě vyjednávání Bach obvykle připustil, aby počet Picanderových veršů rozhodl o počtu vět, do nichž pak svou hudbu „nalil“. To také umožňovalo, aby přízvukové vzorce textu diktovaly výběr metru, ovlivňovaly rytmus jeho tematických motivů a poněkud nepřímo i výšku, tonalitu, a dokonce instrumentaci. To vše vyplývalo z Bachova čtení textu a bylo s ním v základní shodě a víceméně odpovídá poněkud růžovému Emanuelovu líčení otcových metod, když komponoval „kostelní věci“ (Kirchensachen): „Pracoval oddaně, řídě se obsahem textu, aniž by přitom podivně překrucoval slova či některá z nich zdůrazňoval na úkor celkového smyslu, jejichž důsledkem se často objevují směšné myšlenky, jež někdy vyvolávají obdiv lidí, kteří se považují za znalce, přitom však jimi nejsou.“ Emanuel ovšem nepopisuje, jak to vypadalo, když se jeho otec rozhodl se podvolit méně. Lišila-li se Bachova interpretace lekcionáře od Picanderovy (či poetické parafráze nebo expozice jiného libretisty) a jeho vlastní myšlenkové modely vedly k alternativní struktuře, nebyl vždy nakloněn tomu, aby se podřídil. V takových případech Bach v plné míře odhaluje celou šíři vlastních hudebních ambicí, a to interpretovat text a najít význam ve světě kolem sebe. V tomto bodě mu žádný autor ani libretista nemohl zabránit použít jeho přirozené nadání, aby jak říká Birnbaum, získal „imaginativní vhled do hlubin světské moudrosti“. Jeho riskantní strategie mohly vést k naprostému ignorování konvenčních náležitostí (propriety) ve výstavbě poetického textu – kniha pravidel je pomyslně defenestrována a končí kdesi dole na ulici. Někteří kritici takové procedury považovali za nepřípustné, prokazovaly jeho tvrdohlavost a umíněnost. Hlavu si s ní lámali i ti nejnadšenější podporovatelé, kteří mnohem ochotněji než on souhlasili s konvenčními koncepty toho, co je „přirozené“ a „rozumné“. Emanuelův popis otcových melodií je nesen jistou zmatečností, ale i obdivem: hovoří o nich jako o „podivných, ale vždy rozmanitých. Invenčně jsou bohaté a nepodobají se žádnému jinému skladateli.“ Jedním takovým příkladem, kdy Bach vzal věci do vlastních rukou, je takzvaná Smuteční óda (Trauer-Ode, BWV 198). Tuto kontroverzní objednávku realizoval k bohoslužbě po smrti královny Kristýny Eberhardýny, kurfiřtky saské. Ta měla politický rozměr. Královna Kristýna byla v Sasku široce uctívána, neboť na rozdíl od zesnulého manžela a syna, kteří konvertovali ke katolicismu (což mnoho lidí v té době považovalo za cynickou snahu vyhovět podmínkám polské koruny), ona zůstala věrna luteranismu. Bachova hudba je důstojná, hluboce působivá, má atmosféru. První věta se stylisticky a emočně podobá úvodnímu chóru Matoušových pašijí, uvedených jen několik měsíců předtím. Zádušní bohoslužba byla sloužena v univerzitním kostele 17. října 1727, partitura byla ovšem dokončena až 15. října, čímž zbývaly pouze dva dny na opis partů a zkoušení. Bach zhudebnil text jako kantátu, složenou ze sborových částí, árií a recitativů. Ocitl se tak na tenkém ledě. Univerzitní kostel nepatřil k jeho oblíbeným místům, navíc nezhudebňoval slova nějakého starého kantátového nádeníka, ale respektovaného univerzitního profesora Johanna Christopha Gottscheda, vůdčího obhájce reformy písemnictví, který byl v Lipsku oslavován jako představitel racionální literatury. Problém byl v tom, že z jeho smuteční ódy se vyklubala mdlá směsice banalit, falešného sentimentu a směšno-vznešených rýmů. Bach prostě ignoroval formální uspořádání přísně osmiveršových strof s pravidelným rýmovým schématem (abba) i Gottschedovy narážky v textu týkající se náležitého zhudebnění. Jeho provinění spočívalo nikoli v lhostejnosti ke vznosnému tónu Gottschedova textu, ale ve způsobu, jakým ho nahradil a zatlačil do pozadí. Johann Adolph Scheibe, který byl dle očekávání nadšeným Gottschedovým obdivovatelem, nás zpravuje o tom, jak měl text zhudebnit – měl se vyhnout všem výstřelkům, například modulaci do vzdálených tónin či „použití nekonečné masy metafor a figur“. Ovšem právě díky těmto metaforám a figurám je Bachova hudba tak působivá. Při jedné příležitosti, kdy mu Gottsched nabízí nadprůměrné čtyřverší – „Třesoucí hlas zvonů / k znepokojení přivede naše duše neklidné / svým rozhoupaným bronzem / nám kosti i cévy pronikne“ –, odpovídá Bach památným způsobem. Čekali bychom, že bude napodobovat zvuk pohřebních zvonů, on ovšem přichází s mimořádnou instrumentální paletou: páry fléten, hobojů, (neobvykle) viol da gamba a louten vedle smyčců a continua. Úžasné je ovšem to, co s těmito kontrastními instrumentálními barvami provede v pouhých jedenácti taktech. Nejprve uvede každou z jedenácti vrchních linek jednu po druhé, přičemž každá evokuje zvon jiné velikosti – od nejmenšího ztvárněného stepujícím vyzvánění fléten k drženému zvuku zvonů střední velikosti u hobojů a oparu smyčců v pizzicatu až k hlubokému, sytému zadunění větších zvonů v gambách a continuu, které znějí zlověstně v pravidelných kvartách a kvintách. V tomto okamžiku jsme se posunuli od zmenšeného septakordu D v hoboji prostřednictvím malé septimy do c moll a k noně na e. Poté, pod třetím obratem dominantního septakordu na cis, přichází náhlý (a podle standardů té doby nepřípustný) otřes zpět od eis k a v basu a pak zvony jeden po druhém ve stejném pořadí, v jakém začaly, také zmizí. Tato tonální analýza zřejmě napovídá, že s královninou smrtí čas přestal fungovat ve své obvyklé Bohem dané pravidelnosti – a s jejím odchodem se přirozený svět ocitl vzhůru nohama. Scheibova či Matthesonova přímá i nepřímá kritika, i když je ohraničena jejich konceptuálními omezeními, nabízí ve svém úhrnu měřítko, podle něhož lze posoudit míru neporozumění Bachově hudbě: jak mohl tak zatvrzele ignorovat jejich snahy racionalizovat a katalogizovat náležité a sluchu lahodící kompoziční styly? Lze si pouze představit, jak nezáživná by byla Scheibova „správná“ reakce ve vztahu ke zhudebnění tohoto textu. Pravdou je, že stylistická nevhodnost (impropriety) je znamením Bachova přístupu k invenci v kultuře, která nebyla vybavena k tomu, aby si poradila s jeho originalitou. O Scheibem Birnbaum říká, že se „snažil zhnusit Bachova díla jemným uším“. Imaginativní bohatost Bachovy hudby – jedna z kvalit, kterou dnes obdivujeme a vychutnáváme si ji (možná v důsledku toho, co jsme se naučili z pozdějších kompozic) – se tvrdě střetávala s kulturními hodnotami jeho doby a podrývala široce přijímané myšlenky dekora. Matthesonovu a Scheibovu kritiku zhoršoval fakt, že oba byli průměrní skladatelé. Mattheson se nejprve jevil slibně) brzy však utekl k teoretickým spisům. Některé jsou sice bystré a pomáhají zaplňovat mezery v poznání, jak skladatelé v té době fungovali, Mattheson se však stal tlučhubou ohromující pompéznosti a nadutosti. Scheibe působí jako zahořklá lidská skořápka, stravovala ho závist a liboval si v zesměšňování a pomlouvání kolegů. Jeho pohrdání neunikl ani Mattheson, ač obhajoval podobně „vědecký“ přístup k hudbě. Scheibe ovšem svou kritiku velmi ochotně odvolal v okamžiku, když ten, na něhož jeho kritika cílila, projevil byť jen sebemenší zájem jeho hudbu provozovat. K tomu došlo až poté, co nešťastnou náhodou přišel o oko při práci se svým otcem, varhanářem v Lipsku. Měl vzdělání hudebníka, ale nepodařilo se mu získat ani jedno varhanické místo, o něž se ucházel (včetně místa ve Freibergu roku 1731, kam ho doporučil sám Bach), takže se vedle skladatele rozhodl stát i hudebním kritikem. Roku 1737 publikoval článek, v němž pranýřoval Bachovu hudbu jako „bombastickou“ a „zmatenou“ a hovořil o něm pejorativně jako o „muzikantovi“ (Musikant, správný termín by byl Musikus, tedy ten, který použil v názvu čtrnáctideníku Critischer Musikus, jejž založil).   Sir John Eliot Gardiner (* 20. dubna 1943) vystudoval historii, arabštinu a středověkou španělštinu na King's College v Cambridge. V roce 1966 založil sbor Monteverdi Choir, v roce 1978 soubor English Baroque Soloists a v roce 1990 Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Natočil více než 250 alb, z nichž většinu vydaly společnosti Deutsche Grammophon nebo Philips Classics. Řada nahrávek získala významná odborná ocenění, včetně dvou Grammy. Několikrát dirigoval i Českou filharmonii. Naposledy 29. listopadu 2020 na jednom z adventních koncertů bez publika (kvůli probíhající pandemii koronaviru.   Dauphin 2021, přeložil Tomáš Jajtner, brožovaná, 704 stran {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-09-15 16:38:23

Cenu Jiřího Ortena dostala Hana Lehečková za novelu Svatá hlava

Cenu Jiřího Ortena pro talentované autory obdržela 15, září Hana Lehečková za novelu Svatá hlava. „Novela Hany Lehečkové je poskládaná z blouznivých a nespolehlivých zápisků schizofrenika žijícího v pohraniční vesnici. Autorka prostřednictvím této perspektivy důmyslně ohledává vnitřní i vnější okraje nemocného světa, ale i naší „normálnosti“,“ napsala o knize porota v čele s literárním teoretikem Petrem A. Bílkem. Hlavní hrdina novely Svatá hlava nemá tátu, nemá práci, nemá přátele, v malé pohraniční vsi poznává krušný rodinný život v dluzích, šikanu, výsměch okolí, domácí násilí. Ale když vezme do rukou propisku a sešit, už není chudáček, ale svatý člověk obdařený nadpřirozenými schopnostmi. Zná smysl života a má tu moc zachránit celý svět. Novela vykreslující život na pomezí reality a bludů poodkrývá, jak těžké je vymanit se ze života v sociálně slabé rodině, pokud jste jen obyčejná slabá duše. „Za tu dobu, co se věnuji vlastní autorské tvorbě, jsem zjistila jednu věc: když jde o tvorbu pro dospělé, „normální“ příběh mě prostě nebaví. Zkoušela jsem to mnohokrát, ale vždycky ze mě nakonec vypadl nějaký podivný literární útvar balancující na hranici dětské naivity a halucinačních stavů. Taková je i Svatá hlava,“ říká Hana Lehečková. Hana Lehečková (*1990) pochází z jižních Čech a vystudovala obor Teorie a kritika na pražské DAMU. Autorsky se věnuje především rozhlasovým hrám a pohádkám pro děti (Johana a továrna na sny, Eliáš Říha zachraňuje svět ad.), její seriál Vesmírné putování komety Julie uvedl Český rozhlas jako historicky prvního živě čteného Hajaju. Okrajově se věnuje i dramatické tvorbě (Švandovo divadlo: V(ý)chod, Divadlo Letí: Trollí matka). Knižně debutovala v roce 2018 s titulem Co se děje v Podpostelí, Svatá hlava je její první knihou pro dospělé. Pracuje jako literární redaktorka v nakladatelství a dodělává si doktorát na DAMU. Na Ortenovu cenu bylo přihlášeno 24 knih, do užšího výběru se dostaly tři. Kromě Svaté hlavy šlo o román o hiphopové komunitě Malej NY Přemysla Krejčíka a báseň v próze Mount Anne Ladislava Slezáka. Laudatio ke knize od členky poroty Pavly Horákové Knihy mají tu moc přenášet nás do jiných světů, teleportovat do jiných časů, krajin, prostředí, společenských vrstev. A některé nás dovedou uvádět i do cizích duší. Zvláštním zážitkem pak je, když nás vpustí do myslí, které se vymykají obecným představám o normě, do nitra lidí na okraji, vyloučených pro svůj původ, pro svůj hendikep či pro své skutky – lidí, od kterých v životě leckdy raději dáváme ruce pryč, abychom se jejich údělem náhodou nenakazili. Ve Svaté hlavě Hany Lehečkové se ocitáme přímo uvnitř takového člověka a musíme se jeho životem pomyslně umazat celí. Do vínku dostal poruchu intelektu a osobnosti, neúplnou rodinu, bídu, nevraživé sousedy. Nemá společenské brnění v podobě jmění, vztahů nebo postavení, které nám ostatním pomáhá obstát ve vnějším světě, a nezbývá mu než si svůj svět vyztužit zevnitř. Pomocí náboženských dogmat a vlastního mravního kodexu, ritualizace činností, různých výčtů, počtů a pravidelnosti. Bez nich se jeho svět bortí, mysl se cyklí. Ponor do „slabé duše“ autorka zprostředkovává svébytnými výrazovými prostředky. Pomocí jazyka nenapodobuje, nýbrž od základu vytváří uvěřitelný, komplexní a soudržný vnitřní svět vypravěče, do kterého se jen občas prolamuje ten vnější v podobě ozvuků médií, výroků sousedů, vrstevníků, učitelů nebo jiných autorit. Proud vyprávění je až meditativní, text bez interpunkce chvílemi připomíná monotónní žalozpěv, svébytný jazyk vypravěče se zadírá pod kůži, jeho melodie se rozeznívá v čtenářově hlavě, stává se jeho vnitřní řečí, div že nenavozuje změněný stav vědomí. Vypravěč nás svou vemlouvavostí a vtíravostí přesvědčuje o své výjimečnosti, i když racionálně víme, že realita je jiná. Proměňuje se kadence řeči, klidné pasáže střídají běsy a blouznění, jeho mysl se tříští a znovu skládá, myšlení je ulpívavé, nutkavé. To výborně zrcadlí i psychotická grafika, chybějící interpunkce, střídání fontů a velikostí písma, odsazování řádků, užívání kurzívy nebo kaligramů. Cestou z prokletí vyloučenosti je pro hrdinu Svaté hlavy představa vlastní výlučnosti. Stačí nepatrná obměna hlásek a přeskupí se i vlastní sebepojetí. Takto nenápadná může někdy být hranice mezi šílenstvím a genialitou, velikášstvím a vyvoleností, bludem a vnuknutím. Vypravěč osciluje mezi mesiášskou a ďábelskou polohou, skrze něž však prosvítá jistá ryzost. Vidí náš svět skoro jako dítě a díky tomu nám o něm nevědomky přináší překvapivá svědectví, zároveň mluví se sugestivností manipulátorů, kteří dovedou strhnout ostatní díky tomu, že svým bludům sami beze zbytku věří. Autentická víra je totiž chytlavá, charismatická. Díky víře je i obecní blázen ve svém světě král. A je to právě víra, i když jiná než hrdinovo osobité pojetí křesťanství, totiž víra ve stvořitelskou moc slova, co jej nakonec vysvobodí – v závěru je hrdina proměněn právě silou slova. Svatá hlava je kniha jakoby jedním dechem vyprávěná a jedním dechem ji lze i přečíst. Je to kniha výjimečná nejen pozoruhodnou prací s jazykem, ale i prací s psychologií – hrdinovou i čtenářovou. Z objektivního pohledu máloco může vyvolávat sympatie k postavě, které se téměř veškeré její okolí štítí, avšak Haně Lehečkové se podařilo stvořit antihrdinu, s nímž upřímně prožíváme jeho myšlenkové a citové zvraty a cítíme úctu k jemu zraněnému lidství. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-07-16 15:31:56

Poetické možnosti v souboji s poezií. O sbírce Jonáše Zbořil Nová divočina

Básník a redaktor rozhlasového pořadu Liberatura na Radiu Wave Jonáš Zbořil (*1988) vydává po sedmi letech novou sbírku básní. Jeho kritikou velice příznivě přijatá prvotina Podolí (2013) vyšla péčí brněnského nakladatelství Host, stejně jako nynější autorova druhá sbírka Nová divočina, která jednak v mnohém navazuje na tu předchozí, jednak přichází s novou poetikou.  Básnická kniha Nová divočina představuje soubor poetických obrazů, vjemů a zkušeností z každodenního života v místech, kde se město vzdává pravidelnosti a řádu, v prostorách, kde si příroda bere nazpět to, co jí odjakživa patřilo a co jí člověk svou aktivitou vzal. Právě tam lze nalézt ještě neobjevenou krásu, krásu přehlíženou, a přesto přítomnou, ukrytou v čarách souřadnic. Krása se zjevuje těm, kdo se správně dívají. Poezie Jonáše Zbořila je urbánní, reflektuje básníka jako člověka žijícího v aglomeraci a navštěvujícího opomínaná zákoutí, přechody mezi zelení a zástavbou, pražce zarostlé travinami, prostranství, která bychom mohli nazvat módním slovem brownfield.  Tady všude se lyrický subjekt pokouší objevit poezii. Celá Nová divočina je vlastně básnickým pokusem o poetizaci všednosti, míst, která míjíme bez povšimnutí cestou do práce či z práce. Přičemž slovo pokus zde musím podtrhnout. Básně tu a tam obsahují zajímavý obraz, velmi často jsou však zakončeny pointou, která působí lacině a nuceně: „knihy podpírá v polici / srovnané podle barev // kromě poezie / tam je to jinak“. V básni humr a já si hledíme do očí nalezneme následující verš: „nechci se vydávat na strastiplnou cestu básně“. Jako čtenář poezie se ovšem nějak nemohu zbavit představy, že právě tohle básník dělává. Vydává se na strastiplnou cestu básně, aby vyzval ji i sám sebe na souboj. Zmíněná báseň pak končí slovy „tahle báseň / nikdy nebude lepší / než sumýš“. Snad se zde přeci jenom odráží ironický hlas autora, který přiznává, že je to celé jenom hra a že má v některých básních navíc. Jistá distance lyrického subjektu od poetizovaných objektů však někdy nahrazuje intimní rovinu básní věrohodně a přirozeně – věci mluví samy a slova jsou jim propůjčena, aby mohla sama vyjádřit vlastní vidění skutečnosti. Příkladem může být báseň letní tábor. Nová divočina však především přichází s ambicí objevit nové prostředí pro poezii. Lyrický subjekt prozkoumává nová místa a polohy života. S narozením dítěte nastává doslova inflace nových zkušeností i odpovědnosti. Složitost současného světa je tak reflektována i z této pozice, přičemž pomíjivost času je všudypřítomná. V růstu pak nachází mluvčí básně potěšení i smutek zároveň. I přes nové výzvy, ekologické problémy či udržitelnost přírodního prostředí Nová divočina dokazuje, že stále existují momenty v životě člověka, které stojí za to oslavit básní, a tak je zakonzervovat pro věčnost: „až večer přijdeš skloníš se k ní // blíží se období sklonů / pak zarosteme do země“. V mnoha básních je rozvíjena též poetika možných nemožností: „kolik pootevřených knih / nerozsvícených oken / autobusů / v nichž nesedíš“. Básnický subjekt si skládá obraz celku ze střípků, které se poztrácely cestou životem a byly objeveny při pročítání zpráv, prohledáváním Wikipedie apod.  S poezií každodennosti se to má někdy tak, že má tendenci nejen obohacovat vlastní banálnost o latentní půvaby, ale také nešťastně sklouzávat ke klišé, na což narazíme v básni rybenky: „schrödingerův hmyz / jsou když ty nejsi // večeřejí v tajných dutinách / nad stolem visí obrázek nitěnek // jako by to byla guernica“. Sbírka básní Nová divočina je svědectvím současnosti i věštbou do budoucnosti, je snahou o porozumění, nalézání krás ve světě, který na ni nemá čas. Přes tyto jednoznačné klady mi to však ve výsledku přijde málo. Poezie je to strohá, nedotažená, někdy nechává na čtenáři, aby ji doplnil, jindy je naopak plná až příliš explicitních point. Po přečtení zůstává otázka, co s ní. Co je její podstatou, pokud to není pátrání po podstatě? Je to básnická hra, básnický afekt? Je to věštba budoucích poetických pořádků? Podle mne se jedná o básnění prosté poezie. Okrášlování skutečnosti bez snahy o hlubší proniknutí k podstatě, umně seřazená slova, která však postrádají hodnotu poezie, disponují pouze jistou poetičností. Druhá sbírka tak dle mého názoru nedosahuje kvalit autorovy prvotiny, která předznamenávala příchod talentovaného básníka. Výraz zde ukrajuje hloubku sdělení a poetická hodnota jej nedokáže vyvážit, i když se o to úpěnlivě snaží.    Autor je studentem bohemistiky na FF UK. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-04-29 09:26:55

Michael Rittstein: Nehádal jsem se, já učil jemnou ironií

Dnes ho dlouze představovat netřeba, má za sebou víc než stovku samostatných výstav po celém světě. V roce 1977 jsem si poprvé o Michaelu Rittsteinovi v jedné z oficiálních výtvarných publikací, hodnotící tehdejší mladou nastupující generaci výtvarníků, přečetl, že „u něj došlo k výraznému odklonu od oficiálního, expresivně zaměřeného realismu k subjektivismu“. Zpozorněl jsem! První zvednutí varovného prstu? Osud se naplnil. Stačil jeden obraz Nechci v kleci vystavený v roce 1978. A bylo „vymalováno“.    Začneme rozhovor vzpomínkou na dětství?  Když si představím dětství a mládí, tak to je Brnířov na Domažlicku. Praha byla až druhou štací. Rozpadla se rodina, ve které jsem žil, tak jsem směřoval citově k babičce. Do dneška je tam můj domov. Ta chalupa nese pietně stopy mého dětství, lásku a zázemí. Už při studiích jsem měl na půdě ateliér. Dělal jsem tam na farmě i brigády, abych si vydělal na fotoaparát, barvy. A najednou jsem byl přímo „v tom“. V jejich čase, v jejich životech. Posouvalo se mi to do malování.   A měl jste téma na diplomovou práci. Na akademii jsme se sešli jako studenti v ateliéru profesora Paderlíka. Dobrá parta. Václav Bláha, Petr Pavlík, Vladimír Novák, Svatopluk Klimeš, Marie Blabolilová… Najednou i Paderlík dostal novou tvář, začal se na škole profilovat ve výraznou personu. Probíhal mezi námi intenzivní dialog. Na to, co se dělo okolo nás, jsme se neohlíželi. Normalizace? I když na akademii se už tlačila, my byli duchem před šedesátým osmým. Zajímala nás dekadence, na ambasády jsme chodili na filmy, které se tu přestaly promítat, sledovali českou novou filmovou vlnu… Profesor se neodvážil na nás mít politické nároky. S námi společně stávkoval v osmašedesátým proti Rusům a najednou by nám měl zadávat normalizační témata?   Co bylo vaším hlavním předmětem zájmu na akademii? Ve třetím ročníku, to už to moje malování dostávalo nějakou podobu, jsem maloval cyklus inspirovaný prvobytně pospolnou společností. Tehdy byla velice módní filosofie hippies. Řešil jsem to způsobem, jako by se to odehrávalo v pravěku. Zajímal jsem se o Darwina, srovnání psychiky zvířete a člověka, navštěvoval muzea, vyhledával různé pravěké pozůstatky a fabuloval z toho fantaskní obrazy. V pátém ročníku jsem si uvědomil, že mi v tom, chybí „reálný materiál“, že to, co je kolem mě, v tom malování není. A tak jsem to začal kombinovat s reálným životem, s příběhy, které jsem prožíval. Rozhlížel jsem se kolem Brnířova. Ženský se tu pořád popichovaly s chlapama, bylo to plné sexuality a ty historky… Inspirovalo, mě to, lákalo udělat tenhle motiv, do kterého se mi nepřestávala vkrádat lidskost. Dostal jsem se do fáze, kdy jsem začal to okolí doslova mapovat. Kreslil jsem rozpadající se domy, stodoly, lidi v pohraničí. Mezitím jsem chodil na farmu, makal tam s nimi a maloval. První obrazy byly vysloveně akční, prasata, krávy, ale byli tam i souložící zemědělci. To bylo to moje zemědělství, moje téma… ne jako bolševický, ale téma, které současné moderní umění opomíjelo. Měl jsem pocit, že se dostávám k zajímavým souvislostem, které oficiální výtvarné umění ignoruje, vůbec se neinspiruje tímto tématem. Nakonec jsem si to vybral jako diplomové téma. Namaloval jsem asi sedmačtyřicet obrazů. Vybralo se dvanáct. Bylo to poměrně krotké. Ty ostatní vybočovaly z představ socialistického zemědělství. Ale i tak jsem se v podstatě po ukončení akademie stal paradoxně angažovaným výtvarným umělcem a „soustem“ pro Svaz československých výtvarných umělců.   Úspěšný mladý angažovaný umělec hned po akademii. To je rozjezd! Legitimaci mi vystavili, ale nevydali. V roce 1976 mi přidělili Galerii mladých na výstavu. Jenže na Svazu výtvarných umělců čekali, že tam bude, podle nich, angažované zemědělství. Já už ale maloval město. Nelíbilo se. Bylo to existenciálně problematický. Pro ně! Svěsit už to nešlo. Osočili mě, že jsem je podvedl. A od té doby, když slyšeli moje jméno, byli ve střehu. V návštěvní knize jsem našel pochvalné zápisy … Adriena Šimotová, Zbyšek Sion, Ruda Němec a další. Pro jejich generaci to bylo zajímavý, protože jim to připadalo, že určitým způsobem rozvíjím českou linii. Stal jsem se tak potenciálním členem odvrácený strany, šedé zóny, té druhé strany, alternativy.    Nemusel jste na vojnu? Ženil jsem se ve čtvrtém ročníku na akademii, to už jsme měli i dítě. Strávil jsem rok v Armádním studiu. Jeho ateliéry byly v pražských Vršovicích a my jsme tam vlastně obsluhovali ty „veliký“ armádní umělce, kteří tvořili angažovaná díla. Rozváželi jsme jejich obrazy po kasárnách a dělali z nich výstavy. I záklaďáci tam museli malovat. Jako témata nám zadávali pitomosti, já to nedával. Maloval jsem si svoje. Říkali, že to je nepoužitelný, a tak Rittstein v kasárnách nikdy nevisel. Po vojně jsem si v Čechově ulici našel sklepní místnost, samá plíseň, a tam se pochopitelně nemaluje zemědělství. Začal jsem se přiklánět k takový existenciální linii českého umění. Já měl rád Šmidry, Nepraše a tam začaly vznikat obrazy Nechci v kleci, Sprchový kout ... Cítil jsem něco neurčitého, mimovolně to přicházelo samo. Nebyl to ještě program, do kterého bych se rozmaloval.    A přišla výstava, která skončila tak neslavně? Ta naše parta pocítila potřebu udělat konfrontační výstavu. Marcela Pánková, historička umění, „sebrala“ v roce 1978 Sozanskýho, Bláhu, Švédu, Ouhela, Petra Pavlíka a Luboše Janečku a pověsila obrazy v Krči v Praze ve výzkumáku na chodbě. Já tam vystavil tři obrazy: Bytové jádro, Sprchový kout a Nechci v kleci. Vůbec mě nenapadlo, že dělám nějaký proti, jen jsem chtěl vypovídat o údělu jedince, který má omezený rádius. Na vernisáži to někdo udal, přijeli estébáci a zavřeli nás na vrátnici. Nazvali to spiknutím a že si nás odvezou. My jsme se, naše parta, což může být pro mnohé překvapující, stýkali s Kotalíkem, tehdejším ředitelem Národní galerie. Bylo zajímavé, že jeho, přestože to byl velký komunista, zajímalo hodně i to neoficiální. On chtěl mít dobrý sbírky v Národní galerii, a tak kamarádil i s námi. Chodil ke mně do ateliéru. Chodil sem jak Kotalík, tak i Chalupecký a i jiní. A tak Jirka Sozanský zavolal Kotalíkovi, a ten přijel a vyřešil to. Řekl, že to jsou malířský pokusy, od mladých absolventů akademie a že není co vyšetřovat. Pustili nás domů. Nahlásili to na Svaz, kde jsem měl pořád legitimaci. Když jsem si pro ni šel k tajemníkovi, pustil se do mě: „Co jste dělali v Krči?“ „Pověsili jsme si obrazy na chodbu, když to nepovolíte ve svazové výstavní síni tady.“ „A co obraz Nechci v kleci, co ta červená, co to pletivo? Komunistickej koncentrák?“ Nedal si to vysvětlit. Nakonec zařval na sekretářku, aby mi ji dala, že už mě nemůže poslouchat. Nikdy jsem ji nepoužil. Deset let mi nedali výstavu. Muselo se žádat. A tak jsem vystavoval s Malichem a jinými po různých chodbách mimo Prahu. Po hospodách jsme to probírali. Navštěvovali jsme se v ateliérech. Svým způsobem to bylo pro mě velice významný. Potřeboval jsem odezvu.   A z čeho jste žil, měl jste rodinu? Občas jsem něco prodal a trochu vypomohli rodiče. První nákup udělala Alšova jihočeská galerie. Rok po studiu koupili tři obrázky. Národní galerie koupila dva obrazy. Kotalík říkal: „Já to dám do komise, ale musím si ji připravit. Musí to být něco za něco. Vezmu nějakou blbost jejich kamaráda a oni vezmou, co chci já.“ Takže takto jsem se dostal do Národní galerie ještě zamlada. A nějaký peníze na živobytí z toho byly. Kamarádi z nakladatelství Mladá fronta a z Lidového nakladatelství mi občas nechali ilustrovat knížku. Potom to museli obhájit u komise, že zrovna já… Za dva roky jsem měl výstavu v Nerudovce, dělala tam kurátorku paní, které se tam někdy podařilo vmáčknout i neoficiála. Nad galerií bydlel malíř Bedřich Dlouhý. Doporučil mě. Začali jezdit sběratelé. Ty obrazy byly levňoučký, ale dalo se za to žít. Co bylo potřeba? Čtyřicet korun za ateliér, něco na benzín, jídlo, barvy… Člověk v té době nesměl mít velké nároky. Ale já jsem věděl, do čeho jdu. V létě jsme byli v Brnířově s celou rodinou. Babička celý rok šetřila a v létě nás tam všechny živila.    Ale nakonec vás nechali vystavovat v zahraničí a tady ne? Protože stát z toho měl peníze. Bylo tady Artcentrum, podnik zahraničního obchodu, ten vyvážel výtvarné umění. Na zahraničních veletrzích výtvarného umění se se socialistickým realismem nechytali. Jednoho dne mi zavolali, jestli bych jim nedal dokumentaci obrazů, že něco zkusí. Dostali na mé obrazy kóji v hlavní sekci veletrhu. „Dám vám obrazy, ale pojedu, jinak nedám.“ To se nelíbilo, ale nakonec jsem jel. Ředitel, ten se tam koukal na fotbal, a nějaký pan Dvořák, to byl tajný, ale ten umění rozuměl. Udělali mi školení, jak nemám komunikovat s emigranty, ale já tam nic jiného nedělal. Oni také, protože jenom přes emigranty se daly navázat kontakty a prodávat. Nechali mi z toho něco málo peněz, ale „chytl“ jsem tam galeristu, který mi udělal výstavy v Kolíně nad Rýnem. To samé se opakovalo. Nepustíte, nedám! Jel jsem a zase ne sám. Tam mi emigranti dali ruksak samizdatové literatury, abych ho převezl do Prahy. Vyhodil jsem ho před hraničním přechodem z vlaku. Bál jsem se, to už bych si „neškrtl“. Když mě viděli, tak kontrolovali všechno. Nevozili ale ven jenom moje věci, vozili i Knížákovy věci, nabízeli i jiné, potřebovali peníze. Potřebovali se venku „chytit“. Na moje věci dostali kóji i v hlavní expozici v Chicagu, na Navy Pieru. Zase neskutečný boj. Vyhrožoval jsem generálnímu řediteli, že to dám do novin, že se kóje dostala na moje obrazy…Nakonec jsem se stejným způsobem dostal ještě i do New Yorku. Bylo to velice úspěšný, spousty nabídek, ale nedovolili mi je využít. V Americe si mě ale všimli teoretici z Evropy a pozvali na Benátské bienále.    A najednou samet… Ocitl jsem se v akčním výboru. Rozjížděla se generace těch úplně nejmladších, kteří si mysleli, že budou hned světový. Výtvarné umění se začalo různými způsoby fedrovat do světa. Mně bylo čtyřicet a mí skalní „fandové“ o mě mluvili, že „Rittstein je v prdeli/hajzlu“, že už nemůže nic pořádného namalovat, když ztratil nepřítele. Přitom já ale pořád maloval jen svůj život, žádnou politiku. Byl jsem tím vším tak unavený a řekl jsem si: už nechtěj opakovat ty své obsese, seber se a odjeď. Stejně jsem to chtěl udělat už dávno. Brnířov. Přišel čas udělat si krajinu. Ty věci, co mám okolo sebe, co jsou na dohled od baráku, břízy, které stojí za barákem. Byly to úplně jinak „zorganizovaný“ obrazy. Melancholický. Maloval jsem to pět let. Po pěti letech jsem se zúčastnil výběrového řízení na výstavu v Míčovně v Královské zahradě Pražského hradu. Za prezidenta Havla se tam dělaly velké výstavy. Představil jsem se tam v roce 1998 jako lokální krajinář. To mně bylo padesát. Vzbudilo to pozornost, mělo to velkou publicitu, všechny recenze byly pozitivní. Psalo se, že Rittstein se vyvíjí, zkouší, nelpí na svém původním výrazu, nerozmělňuje ho, že udělal úplně jinou výstavu. Pochopitelně mí skalní „fandové“ zase říkali „Rittstein je v prdeli/v hajzlu“, říkali to už podruhé. „On teď maluje jenom krajinu, strašný.“ Já jsem ale tou výstavou zjistil, že už vlastně mám všechno z té krajiny namalovaný a že se mi tam začíná vracet figura. V jiných souvislostech. Do šedesátky, deset let jsem zkoušel figurální obrazy, takový jakoby vyprázdněnější. To byl ale důsledek přestavby celé kompozice obrazu, imaginace, fantaskního realismu i surrealismu.    V roce 2001 jste začal učit na Akademii výtvarných umění jako vedoucí Ateliéru malířství. Dávalo vám to něco navíc?  Hned po revoluci mě oslovili studenti z Uměleckoprůmyslové školy. Odmítl jsem. Chtěl jsem především malovat. Za pár let volali několikrát z akademie. Osobně i rektor Knížák. Ale já odmítal. Bylo mi dvaapadesát a zavolali znova. Podlehl jsem. Podepsal smlouvu na rok. První studenti byli výborní, byli nadšení, přestože já byl dost náročný. Jsem docela na produkci, chci, aby se makalo. Když jsou studenti spokojený, tak chtějí dovést k diplomce a ti další také. Dával jsem jim dílčí úkoly, zpracovali to po svém, mluvili jsme o tom, chodili po výstavách, psali eseje. Nehádal jsem se, já učil jemnou ironií. Pochopili ji a respektovali mě. Přezdívku jsem měl „šéf“. Jedna výstava mimo školu ročně, jeden výjezd na plenér, jeden týdenní výjezd – Londýn, Paříž, Berlín – do galerií. Najednou jsem zjistil, že vlastně sleduji současné umění, navštěvuji galerie s absolutní pravidelností, jako bych se učil sám. Nesmírně mě to nabudilo, oživilo. Sedmnáct let a vůbec mě to nenamáhalo. Škola byla oázou. Byl jsem tam rád. V baráku, kde se mluví a probírají se spousty věcí kolem výtvarného umění. Hodně dávala i mně. Jsou tam ateliéry i s jiným zaměřením, kde jsem se zúčastňoval hodnocení jako člen komisí, a tak jsem vlastně sledoval celý proud od videoartu přes konceptuální umění, smíšený média, malbu, sochu, vlastně jsem se neustále vzdělával, a hlavně byl v obraze.   K šedesátinám vám „popřála“ výstavou Národní galerie ve Veletržním paláci v Praze.  Byla to retrospektiva. Tam už bylo všecko: krajina, jednodušší obrazy, které vycházely z krajiny, i figura. Přijetí bylo výborný.    K sedmdesátinám to byla Jízdárna Pražského hradu na konci roku 2019 a začátku roku 2020. Na čas jsem si ji přejmenoval díky vašim rozměrným plátnům na Rittsteinovu Sixtinskou kapli. Pro mě to byla splněná představa o tom, jak budou vypadat moje velké obrazy ve velkém prostoru. Chtěl jsem to alespoň jednou vidět. Míčovna nebyla špatná, ale je to stylový prostor, Národní galerie je prestižní místo, ale je nízká. Jízdárna, to je neskutečný prostor. Já jsem je maloval na dvoře v Brnířově a pak jsem už nikdy neviděl, jak působí s patřičným odstupem. Chtěl jsem tu Jízdárnu kvůli tomu. Měl jsem obavy, že bych to mohl s tím prostorem prohrát, ale ono to vyšlo. Přesto, že jsem uspořádal spousty výstav, toto se mi stalo poprvé v životě, vidět svoje věci v takovémto prostoru. Stálo mi to za to. Mé představy se naplnily. Vlastně svým způsobem jsem se oklikou vrátil ke všemu, co jsem kdy dělal. A navíc, co jsem chtěl udělat, a udělal jsem to, že jsem poprvé v posledním období začal malovat nejen to, co jsem žil, ale i to, co jsem viděl. Vidím! Ta poslední fáze je pro mě velice důležitá. Jsem rád, že na té výstavě byla se vším, co k ní patří, a že naznačila určitou sebereflexi, ale i to, že jsem schopen namalovat i jinou polohu. Tím myslím ty mé etnografické cykly. Indii, Mexiko a mám do třetice v plánu Japonsko.    Víte, co mě překvapilo na výstavě v Jízdárně, kterou navštívilo téměř dvacet tisíc lidí? Že ani tou poslední fází, o které mluvíte, mi to nepřipadalo uzavřené? Nic neuzavírám. Mám spoustu nápadů a plánů. Je to ve mně. Ale nerad bych to předem inzeroval. Nikomu to neříkám. Promiňte mi to, ale zatím to neřeknu ani vám!   Autor je výtvarný teoretik a spisovatel.   Michael Rittstein (*17. září 1949, Praha) je český výtvarník. Patří k nejvýznamnějším představitelům expresivní figurální malby. Žije a pracuje v Praze. Je otcem sochaře Lukáše Rittsteina, a „Miki-discjockey“ (Mikuláše). V letech 1964 až 1968 studoval na SOŠV Václava Hollara a v letech 1968 až 1974 na Akademii výtvarných umění v Praze pod vedením Arnošta Paderlíka, kde byl od roku 2001 vedoucím Malířského ateliéru III. Je členem výtvarných skupin „12:15“, „Pozdě, ale přece“, „Nová skupina“ a „SVU Mánes“. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2020-01-25 09:14:03

Opožděné recenze (VI): Paasilinnův Syn boha hromovládce

Zásluhou havlíčkobrodského nakladatelství Hejkal se již řadu let dostávají do rukou českých čtenářů díla jednoho z nejpopulárnějších finských autorů druhé poloviny 20. století, Arta Paasilinny (1942–2018). V roce 2009 se tak na pultech českých knihkupectví objevil jeho román Syn boha hromovládce (1984). Paasilinna již na počátku 70. let zanechal novinářského řemesla, aby se stal spisovatelem z povolání, a od té doby s železnou pravidelností vydával každý rok novou knihu. Stal se autorem takřka čtyř desítek próz, převážně humoristických románů, i několika titulů nebeletristických a jeho díla jsou nejen hojně překládána, ale řada z nich se již dočkala i filmové adaptace. Na finském nebi začíná být rušno – jeho božští obyvatelé, jimž velí nejvyšší bůh Ukko, se již nemohou dívat na úpadek prastaré víry mezi křesťanstvím poblouzněnými Finy a rozhodnou se jednat. Syn jejich náčelníka – přezdívaného též bůh hromovládce – mladý a dychtivý Rutja je vyslán mezi smrtelníky, aby po vzoru Ježíše Krista obnovil slávu a moc původního finského náboženství. Netřeba podotýkat, že pobyt nadpozemskou mocí obdařeného a současně v moderním světě tápajícího božského mladíka s sebou přinese celou řadu nevšedních situací… Paasilinnův román a jeho humor neztratil od doby prvního vydání nic na své břitkosti a jeho vtipné glosování soudobého světa osloví i čtenáře neznalého prostředí, v němž se dotyčný příběh odehrává. Autorův čtivý styl prozrazuje bohaté zkušenosti se zvoleným žánrem i řemeslnou dovednost a jím vytvořené postavy navzdory své osobitosti nesklouzávají do roviny pouhých karikaturních figurek. Syn boha hromovládce představuje kvalitní oddechovou literaturu přinášející svým recipientům – i v povedeném českém překladu Jana Petra Velkoborského – požitek z poutavého příběhu, okořeněného štědrou dávkou pravého severského (tedy trochu černějšího) humoru.   Arto Paasilinna: Syn boha hromovládce. Přeložil Jan Petr Velkoborský, nakladatelství Hejkal, Havlíčkův Brod, 2009, 1. vydání, váz., 216 stran. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2019-10-05 17:18:06

Smazáno z Facebooku se souhlasem evropského soudu

Rozsudek ve věci Glawischnig-Piesczek v. Facebook, který padl ve čtvrtek 3. října 2019, jde ve věci mazání nactiutrhačných výroků hodně daleko. Český mediální prostor byl v posledních dnech zaplněn úmrtím Karla Gotta a tím, jak na to různé osobnosti zareagovaly. Za sebe můžu říci, že jsem se dozvěděl, že existuje rozdíl mezi státním pohřbem a pohřbem se státními poctami. To mě dříve nenapadlo zjišťovat. Jinak se předvídatelné osoby chovaly předvídatelně, v čemž žádná nová informace není. Nicméně právě kvůli tomuto megatématu nám poněkud unikla zpráva, která bude mít na naši budoucnost dost podstatný vliv. Evropský soud totiž rozhodl ve sporu týkajícím se mazání urážlivých komentářů na internetu. Jedná se o kauzu Glawischnig-Piesczek v. Facebook. A bohužel v tomto případě rozhodl tak, že musím souhlasit s Daphne Keller ze Stanfordovy univerzity: toto je nejhorší možný scénář ze všech, které přicházely v úvahu. Než se ponoříme do kalných vod tohoto případu, stálo by za to si představit paní Evu Glawischnig-Piesczek, která byla v tomto případě žalující stranou. Je to bývalá předsedkyně rakouských Zelených a absolventka práv. Žaloby podává ráda, pokusila se tímto způsobem například sousední Slovensko přinutit zavřít jadernou elektrárnu Mochovce (2005). Tehdy ovšem prohrála, protože vídeňský soud shledal, že v její žalobě se nenacházejí žádné konkrétní poznatky svědčící o tom, že by JE Mochovce byla Rakušanům nebezpečná. Po velké migrační krizi propadli rakouští Zelení, kterým tehdy Eva Glawischnig-Piesczek předsedala, vnitřním bojům. Prapor vzpoury pozvedl Peter Pilz, jeden ze zakladatelů strany a odpůrce vstřícné migrační a azylové politiky. Ideové rozpory mezi Pilzovými příznivci a vedením strany vedly k výmazu Pilze z kandidátní listiny Zelených pro volby roku 2017. Pilz a jeho lidé následně odešli ze strany a založili konkurenční uskupení Liste Pilz, nyní JETZT, které se přihlásilo k ekologické politice bez moderních přívažků (gender, imigrace). To už ovšem Eva Glawischnig nebyla předsedkyní Zelených, rezignovala na svoji funkci v květnu 2017. Tenhle rozkol byl pro zelené hnutí v Rakousku zničující, aspoň dočasně. Zbylí Zelení se tehdy nedostali do parlamentu (3,8 %), Pilz se dostal, ale jen těsně (4,4 %). Myslím, že nebudeme k Evě Glawischnig příliš nespravedliví, řekneme-li, že její politická kariéra měla poněkud katastrofální závěr. Nicméně není-li paní Glawischnig úspěšná jako politička, zase jí jdou dobře ty žaloby. A nyní jednou žalobou dosáhla celoevropského úspěchu, který jí autoritářsky naladění kancléři, premiéři a prezidenti mohou jen závidět. Podstatou žaloby ve věci Glawischnig-Piesczek v. Facebook byl urážlivý příspěvek na Facebooku. Jeden z uživatelů Facebooku nasdílel článek Zelení: Základní sociální zabezpečení pro uprchlíky má zůstat (jednalo se o nesouhlas Zelených s tím, že by se dávky pro běžence měly proškrtat), ilustrovaný právě fotkou tehdejší předsedkyně Evy Glawischnig. Doprovodil jej různými urážkami typu „špinavá vlastizrádkyně“. Pod jeho příspěvkem se strhla debata podobného tónu, padaly tam nálepky jako „zkorumpovaná blbka“ nebo „členka fašistické strany“. Předsedkyně Zelených se začala po Facebooku domáhat toho, aby příspěvek smazal. FB tak nakonec učinil, ale jen geograficky omezeně. Mimo Rakousko byl příspěvek stále k vidění. FB také nevyvíjel úsilí zabránit původnímu uživateli v dalších komentářích podobného vyznění. A tak se Eva Glawischnig-Piesczek obrátila na soud, aby tomu učinil přítrž. V USA by uražená politička měla smůlu, tam by takové výlevy jednoznačně spadaly pod ochranu svobody slova. Každodenně tam na adresu Trumpa či Clintonové padají daleko horší výroky. Rovněž česká právní praxe je spíše taková, že politik si musí na hrubé prostředí zvyknout a že laťka nactiutrhání stojí v případě politiků daleko výše než u soukromých osob. (Tomio Okamura a jeho marné tažení proti přezdívce Pitomio, které skončilo až u Nejvyššího soudu, o tom něco ví.) Nicméně v Rakousku slavila Eva Glawischnig-Piesczek úspěch: podle rakouských soudů byly příspěvky natolik urážlivé, že je Facebook smazat musel. Požadavky Evy Glawischnig-Piesczek ovšem nebyly naplněny zcela. Domáhala se totiž i mazání urážek jinak formulovaných, ale se stejným významem (sinngleiche, aber anders formulierte Beleidigungen), jakož i toho, aby byly smazány globálně, nejen v Rakousku samotném. A jelikož vídeňský soud si nebyl jist, zda tyto požadavky nejsou ve sporu s evropským právem, obrátil se na Evropský soudní dvůr.  A ten se postavil na stranu žalující političky. Požadavku na celoplanetární smazání urážlivých příspěvků podle jeho rozsudku nic nebrání a Facebook může být soudem členského státu EU přinucen „jinak formulované, ale stejně myšlené“ urážky mazat také – aspoň do té míry, do jaké dokáže „jinak formulované, ale stejně myšlené“ rozeznat mazací automat (robot). Jediným pozitivním rysem – aspoň z mého hlediska – je to, že soud neuložil Facebooku povinnost nasadit na vyhledávání a mazání „jinak formulovaných, leč stejně myšlených“ urážek přímo živé zaměstnance. Jinak si ovšem nejsem jist, do jaké míry ti soudci vůbec chápou, čeho je a čeho není softwarový robot vlastně schopen, a že tímhle způsobem bude bezpečnější mazat cokoliv, co je jen trochu podezřelé, že by mohlo být „stejně myšleno“. {loadmodule mod_tags_similar,Související} Vítězná Eva Glawischnig a její právní zástupkyně Maria Windhager samozřejmě nadšeně hovoří o „milníku v boji proti projevům nenávisti na internetu (Hass im Netz)“ a mluvčí rakouských Zelených Werner Kogler označil výsledek za „velký zelený úspěch“. Nu, tomu, že se radují vítězové, tomu se nedivím, i když je mi z toho poněkud špatně. Ale třeba tón následujícího komentáře na německé ZDF, který mluví o „hydře nenávistných projevů“ a o marném boji s ní, který by se nyní „díky“ rozsudku Evropského soudního dvora mohl změnit, není neutrální ani omylem – a přitom by se od veřejnoprávního média v tomhle směru nějaká neutralita čekala, ne? (Buďme realisti: ne.) A bohužel, rozkliknete-li si komentáře ke článku na New York Times, zjistíte, že i řada amerických čtenářů ten výsledek oslavuje. Jako by si jedinečnosti vlastní ochrany svobody slova nevážili. Opravdu ti samí lidé nechápou, že takové kladivo by snadno mohlo dopadnout na jejich oblíbený meme „Trump je ruská loutka a naprostý idiot“? Nemám rád Facebook. Opravdu ne. Ale u toho soudu neprohrál jen Facebook. Prohráli u něj zejména uživatelé, kteří ani nebyli reprezentováni, nebyli vůbec stranou celého sporu, ačkoliv se týkal zejména jejich aktivity. A prohrála svoboda projevu, mezi kterou patří i svoboda hnusit si individuální politiky a připisovat jim ty nejhorší možné charakterové vlastnosti. Toto rozhodnutí je pro politickou svobodu občanů EU opravdový problém. A nejen pro občany EU. Zpovzdálí vidím nějakého čínského soudruha v tesilovém obleku, jak mává složkou plnou nepřijatelných výroků, které by laskavě také měly zmizet z očí celé planety … a může přitom argumentovat tím, že v Evropě podobný princip uznal sám Evropský soud. Asi bude dobré si to přiznat: Zeitgeist, duch doby, je i na Západě silně nepřátelský svobodě projevu. Až příliš mnoho institucí a vlivných lidí přijalo myšlenkovou konstrukci, podle které je boj proti nenávisti důležitější než ta nejstarší svoboda, kterou západní společnost zná – svoboda říci, co si myslím, i když se to druhé straně třeba líbit nebude. Nevěřím, že tenhle boj proti nenávisti někam povede. Toto je klasický boj za nastolení Utopie, který se železnou pravidelností končívá v Dystopii. Maximum, co se může dočasně podařit, je přiklopit kvasící kotel politiky železobetonovou pokličkou; ale ona taky neunese libovolně vysoký přetlak a následky po jejím prasknutí bývají daleko horší, než kdyby tam vůbec nebyla. Moje generace ještě pamatuje, jak probíhal rozpad Sovětského svazu nebo Jugoslávie, dvou států založených na utopických předpokladech o soužití lidí a národů. V současné době vidíme, jak „funguje“ třeba takový Irák, kde byla za Saddáma Husajna státní kontrola nad nežádoucími projevy absolutní; samozřejmě v okamžiku, kdy bylo to víko z vroucího kotle náboženských a sektářských nenávistí sejmuto, začali si spoluobčané jít po krku, a tentokrát nejen slovem, ale nožem, puškou a bombou. To je trest za budování Utopie na planetě Zemi. A propos, víte, co je tohle? To je zlatá socha Saparmurata Niyazova, milovaného otce turkmenského národa. Dříve byla umístěna na vysokém podstavci a otáčela se za sluncem. Doufám, že k tomu nechcete přičinit nějakou nactiutrhačnou poznámku. Třeba bych ji jednoho dne po úspěšné žalobě musel globálně smazat. Jakož i všechny její jinak formulované, ale stejně myšlené varianty.   Převzato s laskavým svolením autora z jeho webu, na kterém kromě tohoto článku najdete další texty o politice a společnosti. Knihy Mariana Kechlibara si můžete objednat ZDE.

Čas načtení: 2019-09-25 09:36:13

Nad uzavřenou tvorbou Aleše Navrátila

Doc. Ing. arch. Aleš Navrátil, Ph.D., grafik, malíř, sochař, vysokoškolský pedagog, narozený v Brně 17. června 1946, zemřel v Brně 9. září 2019. K Navrátilově grafické a malířské tvorbě si zde můžete přečíst texty vzniklé v letech 1987 až 2016. Když jsem je nyní korigoval, nebyl jsem s to přemoci smutek. Byli jsme přáteli. Nevídali jsme se často, ale když, tak důsažně, v Brně stejně jako v Třebíči. Zařazené texty obepínají tři desetiletí Navrátilovy umělecké práce. Ne však celé. Také vymodeloval v sádře řadu závěsných figurálních reliéfů expresívního charakteru. Zpětně mě rmoutí, že o nich jsem nikdy nic nenapsal, nemám k nim ani žádný autorův specifikující text. Grafické listy I (červenec 1987) Navrátil se věnuje především grafice a malbě. V grafice, zásadně figurální, do jisté míry evokuje staré barokní a klasicistní tisky. I obsahy těchto listů, které se často jakoby obsedantně opakují, se vypořádávají s tématy zaměstnávajícími malíře a grafiky už četná staletí – nekonečné bitvy, biblické náměty ad. Středem Navrátilova tvůrčího zájmu je člověk. Nejedná se však o objektivní díla zprostředkující popis lidské postavy či poznaných lidských situací. Navrátilovy grafické listy jsou emotivně zabarvenými figurálními kompozicemi se zdůrazněnou subjektivní výrazovou stránkou. Aspekt formy sám o sobě ovšem není rozhodujícím měřítkem kvality výtvarného díla. Je nezbytné, aby jeho vnější vzhled rezonoval s obsahem, a hovoříme-li o tvorbě interpretující zájem o člověka, stává se podstatným, aby to byl zájem podmíněný humánností, vedoucí k uchopení a vyzvednutí pozitivních stránek existence člověka a k odsudku jakýchkoli projevů negace lidství. Figurální kompozice bitev a útoků, stojící myšlenkově i z hlediska vlastního technického zpracování v popředí Navrátilovy grafické práce, jsou výrazem autorova zneklidněného vnitřního života, jeho schopnosti plně vnímat, široce poznávat, hluboce cítit a rozhodně chtít. Kompozičně proměňovány a rozvíjeny, zůstávají vyslovením stále téže grafikovy lapidární myšlenky, že člověk je ve své složité existenci neustále vybízen a nucen k zápasu za svoji plně prožitou přítomnost. Bitvy a útoky zpodobené na Navrátilových technicky mistrovských hlubotiscích (příkladně spojují akvatintu s čárovým leptem) jsou nabité dynamickou akcí. Postavy bez konkrétní fyziognomie, zobecněné lidské bytosti, se valí pozemským i kosmickým prostorem jako hrůzná živá lavina a střetají se s protivníkem. Avšak neobjevíme oběti. Je to boj, nikoliv válka. Úděsně dlouhá kopí jsou symbolem, ne vražedným nástrojem, z kompozičního hlediska přejímají významnou funkci harmonizátora obrazové plochy. Zatímco na jednotně stylizovaných postavách, koních a na zpracování prostoru vyniká spíše Navrátilova svrchovanost v ovládání valérové bohatosti akvatintové plochy a leptané linie, na komponovaném krajinném prostředí některých listů se setkáváme především s autorovou průkaznou schopností objektivního kreslíře. Grafické listy II (červenec 2004) Středem Navrátilova tvůrčího zájmu je stále člověk. Bez podstatné změny zůstává i jeho grafická interpretace. Pořád je to subjektivně podaná syntéza a zobecnění. Křížová cesta a ukřižování jsou ovšem docela jinou látkou. Navrátil ji sice nepercipuje výslovně novozákonně, stroze religiózně, sleduje spíše abstrahovanou nejvyšší míru lidského utrpení a oběti, jejíž velikost je bez mezí, nemůže ovšem být bez vědomí východisek a vzájemných vztahů. Pozorujeme-li Navrátilovy hlubotisky dlouze a dbale, naše mysl a naše emoce nemohou být nezasaženy. Ba jsme výjimečnou měrou fascinováni. Dva spolupůsobící jevy jsou toho příčinou: sama drásavá látka a krajně vzrušená metoda jejího podání. V Navrátilových listech cítěné ohlasy barokní exaltace (pohyb, ruch, gesto, adorace, živly) nemají ovšem nic společného s postupy protireformace. Navrátilova zjitřenost nemá žádných ideových pohnutek, je především produktem tvůrčí fascinace. S tím souvisí těsně (ba přímo fundamentálně) odpověď na otázku, proč i teď, v době zvané postmoderní, Navrátil setrvává u figurativního způsobu projevu. Figurativním je možné stavět výmluvné symboly, jež lze umocňovat rozličnými způsoby stylizace, vnímatel je naráz vtržen do děje, kdežto nefigurativní (nezobrazující, abstraktní, subjektivistické) usiluje o jednoduchost a čistotu, symboly překážejí. Po sedmnácti letech setkávám se opět s grafikem, jehož tvorba, vyrůstající jako mohutný obelisk z myšlenkového bohatství, perfektní kresby a z dokonalého ovládání hlubotiskových technik leptu a akvatinty (iluzivní prostor dosažený postupným zeslabováním leptových kontur na blednoucím akvatintovém pozadí), obrací se ke svému divákovi onou obsahovou závažností, jež není pro efekt přidušeného dechu, neulpívá na povrchu, nýbrž vstupuje, má-li otevřeno, do těch oblastí nitra, kde může být ne pouze poslouchána, ale i slyšena. Obrazy (dialog, Brno, 24. září 2009) Rozvíjíš grafické struktury. Posouváš je v ploše, vykrýváš nebo kladeš vedle „prázdné“ plochy, násobíš, otáčíš. Je to hodně tvořivé. Nadsazeně se dá říct, že to vlastně začalo jako z nouze ctnost, jako zaplňování prázdného prostoru. Ale i tak se jednalo o zaplňování s určitým smyslem. Prázdný prostor malíře děsí. Je nutné jej obsadit, učinit ústrojnou součástí obrazu. Na starších grafikách mám třetinu, někdy jen čtvrtinu plochy zalidněnou. Ovšem i zbývající část je stejně důležitá. Musela být oživena, a to s pevnou vazbou na literární část listu. Vyšel jsem tedy ze situace v hlavní části kompozice, s cílem dosáhnout úhrnného smyslu těch grafických listů. Pro doplňující obrazce jsem vybral určité polohy figur. Začal jsem je ornamentálně rozšiřovat opakováním a zrcadlením. Tak pronikaly do volného obrazového prostoru. Brzy jsem si všiml, že ty ornamentální znaky s figurálním východiskem mají svoji energii, jsou schopny žít vlastním životem. Zjednodušoval jsem dál. Ze značně stylizovaných původních postav se stala neurčitá maska, symbol, mandala členící plochu. Je jistým ornamentem, v pohybu proměn má zvláštní sílu. Vymanila se z prostého řazení v principu opakování. Stalo se to narušením pravidelnosti, zprvu spíše nezáměrnou, ale viditelnou chybou ve vedení linií, nedokončeností, barevnými změnami. Lineární symboly ukázaly novou grafickou kvalitu. Ano. Vyzkoušel jsem to už před mnoha roky ve starších grafikách, ale teprve teď, ve velké obrazové ploše, v mnohonásobně zvětšené formě, se dostavil toho všeho patřičný účinek. Následovala potřeba nové velké tvary prolomit barevně a v jejich řazení a v cílených nepřesnostech vytvářet další nové grafické struktury, prvky nezávislé skladby. Spojení násobených tvarů jsem začal lineárně rozrušovat, jakoby trhat, dostávaly vzhled připomínající útržky textilií. A viděl jsem cosi jako ránu, rytmický systém vykázal defekt, dostal se do jiné myšlenkové polohy, kterou docela opustil východisko v dřívějších grafických listech. V dalších krocích se dají menší díly z celkového přediva uvolnit rušením vazeb s okolím, nebo radikálněji prostým mnohonásobným zvětšením. Uniknou tak z předchozího kontextu a začnou žít svébytný a jedinečný život. To už jsem si začal myslet, že stojím na cestě k svébytným malbám. V obraze je možné abstraktní text linie ozvláštnit příslušnými barvami k naprosté jedinečnosti. Ne vše se daří a něco jde jinam, než jsem původně zamýšlel, než jaká byla moje původní představa. Ale slyším toho řeč a cítím, že tak to může být. V grafické práci jsem tento pocit, silný a naplňující, v takové míře nemíval. Tvary a barvy ukázaly cestu k abstrakci… Fenomén barvy se mně dostal tak pod kůži, že jsem měl potřebu jít dál. Objevovaly se další alternativy práce s ornamenty. Zcela opustily původní figurální východisko, vznikaly esence pravé abstrakce. Ne abstrakce bezhlavé, kterou lze svým způsobem rafinovaně vymyslet nebo k ní dospět naprostou náhodou, ale abstrakce, ke které jsem postupně došel skrze svoji vlastní práci, v níž je snad původní myšlenkové tkanivo. Jeden obraz nabízí mnoho dalších cest…    Dodatek Aleše Navrátila k německým názvům obrazů (18. října 2009) Dovoluji si, poslat ti názvy obrazů – definitivní, věřím. Začal jsem o tom přemýšlet poté, co mně dovolili pověsit několik kusů do auly školy (škola slavila výročí, a tak se zdobilo…) a ukázala se potřeba titulky doplnit. Napadl mně způsob, co znám z ilustrací ve starší literatuře, kde se uvádí věta, kterou obrázek ilustruje. Třeba pod jedním obrázkem Zdeňka Buriana bylo, vzpomínám si: „Nedbaje nebezpečí hrozící mu býkem, vetkl oštěp v bok tuřice“. Ta literární vazba textu k obrazu má své kouzlo, jak vidět. Já ji jen napodobuji. K abstraktnímu obrazu text nutně zůstává inertní, vzbudí snad jen vzdálenou asociaci, nebo spíš jakési znepokojení svojí nespojitostí. A okouzlila mě němčina se svým napětím, které z ní pro nás čiší (a text ještě více vzdaluje obrazu). Tak jsem vytrhal něco z Franze Kafky a něco z Ringu Richarda Wagnerova. Zatím mě to baví a je to lepší, myslím si, než dosud užívané pomocné orientační věty. „Moderní“ ornamenty (listopad 2009) Moderní ornament nemá ani rodičů ani potomstva, ani minulosti ani budoucnosti.(…) My, isolováni, aristokraté, máme své moderní umění, umění, které nahradilo ornament. (…) Člověk dneška užívá nebo zahazuje, podle své libovůle, ornamenty kultur starých nebo exotických. Nevynalézá již nových. Šetří a soustřeďuje svou schopnost vynalézavosti pro vyšší věci. (Adolf Loos, Řeči do prázdna, 1929).         Navrátil je otcem nových ornamentů. Jsou podstatnou složkou jeho práce, dosaženou vnuknutími na cestě účelného vývoje od originálně přetvořených figurálních kompozic k lineární abstrakci, jež je před ním stále otevřena, ukazujíc k novým možnostem. V souvislostech života a tvorby je to pro Navrátila, myslím si, věc nejvyšší. S nadhledem v mírném žertu (červen 2016)                            Aleš Navrátil pobývá v malbě dílem v abstrakci (ornamentální a geometrické), dílem v subjektivním parabolickém realismu. Dvě desítky Navrátilových obrazů uvádí v přítomné době Městské muzeum v Bystřici nad Pernštejnem pod titulem Napravujeme chyby starých mistrů. V doprovodných tiskovinách je coby spolupořadatel uveden Ústav pro napravování chyb starých mistrů. A autor vystavených obrazů je označen onoho ústavu výkonným ředitelem. Vše je správně. Leč jen s nadhledem v mírném žertu. Z dopisu autorovi článku (červen 2016) Všechno mé výtvarné snažení je navázáno na starší umělecké vzory. Byl jsem uchvácen světem především renesanční malby a grafiky a jsem vlastně stále. Měl jsem pocit, že si s milovanými mistry mimořádně rozumím. Samozřejmě nikdy nešlo jen o virtuozitu jejich děl, která byla vždycky jakoby mimochodem dokonalá. Dovolovaly mi dostat se jim pod kůži, markantněji v dílech grafických, při kterých odpadá jedna z proměnných výtvarného díla – barva. V mé grafické praxi mě také barva příliš nezajímala a i nyní, kdy více pracuji na obrazech, ji užívám poměrně střídmě, bojácně. Mám-li zmínit některého umělce, tedy Dürera. Především jeho dřevořezy a suché jehly. Pokud bych jednal jinak, dejme tomu výhradně pomocí introspekce, měl bych pocit, že přetínám vlastní pupeční šňůru či vlastní kořeny táhnoucí se až do dávných věků. A pak, abstrakce a experimentů šedesátých let, jistě velmi zajímavých, bylo všude spousta, až jsem se tím dusil. V obrazech se často ohlížím za sebe, i když ne tak důsledně. Je tady ale sada abstraktních variací na Pisanellovu fresku artušovské bitvy z Mantovy (nedalo se na ni nereagovat), varianta na Giotta s centrálním obrazem a dvěma křídly. Dalším případem je reliéf podle Tintoretta, se stejným názvem Nalezení těla sv. Marka. Na posledních obrazech je nově důsledné sledování stavby tématu podle vzoru. Důvodem je jednak hold geniální výtvarné kompozici, jednak snaha neporušit magii vztahů v obraze. Variování se omezuje jen na změnu charakteru výtvarného zpracování a zkoumání jeho účinku. Významnou roli hraje často prostá proměna velikosti formátu, obraz se prudce zvětší, nebo opačně. „Lezu“ do minulých století a umělci z těch dob zase ke mně do současnosti. Nedokážu se brát zcela vážně a nechci, aby mě zcela vážně bral kdokoliv jiný (možnost úniku?). Samozřejmě je to jen pouhý vnější znak věci. S nadhledem v mírném žertu (červen 2016)                            Druhou částí výstavy jsou ony obrazy monumentálních rozměrů, k nimž se váže již uvedená Navrátilova konfese. Formu, kterou jsou provedeny, jsem si dovolil označit jako subjektivní parabolický realismus. A třetí skupinou v aktuálně představené bystřické kolekci je arcimboldovský cyklus. Původně nesl souhrnný titul Význam symbolu. Spočíval v geometrické abstraktní kompozici založené na rytmických plošných vazbách trojúhelníků. Evokují podoby lidské tváře. Tam vytanula myšlenka připsat onen cyklus Giuseppu Arcimboldovi. Věcnost italského tvůrce nahrazují lapidární geometrické hry ve střízlivé barevnosti. S Alešem Navrátilem jsme se naposledy rozloučili ve středu 18. září 2019 odpoledne v brněnském krematoriu. {loadmodule mod_tags_similar,Související}

Čas načtení: 2024-02-23 11:53:32

Sezónu ecoRally 2023 zakončilo slavnostní vyhlášení.

Warning: Trying to access array offset on value of type null in /data/web/virtuals/320768/virtual/www/wp-content/themes/engage-mag/candidthemes/functions/hook-misc.php on line 123 Loňskou sezónu ecoRally zakončilo slavnostní vyhlášení v Autoklubu, Peugeot byl oceněn ve dvou kategoriích února 2024 se v budově Autoklubu v Praze odehrálo slavnostní vyhlášení šampionátu PHOENIX CONTACT Česká Trophy v ecoRally 2023. Značka Peugeot převzala ocenění za druhé místo v Poháru značek, v nejvýše hodnocené kategorii, Rallye pravidelnosti, pak Kryštof a Nikola Hájkovi s vozem Peugeot